Hoje, eu leio uma entrevista na Bravo!, com o Todorov, na qual ele aponta os professores como sujeitos responsáveis pela iniciação dos mais novos à literatura. Penso, como muitos, que a educação é a base para tudo, venha ela da Escola ou de casa. Como em casa é mais difícil promover a leitura, já que não somos um país familiarizado com isso, então fica a cargo da Escola e seus professores. E valendo aquela máxima – que li, hoje, inclusive – de que a iniciação à literatura começa através da influência, seja do Pai ao filho ou do Professor ao aluno. O que não pode ser dificultado é esse meio do caminho e, por isso, Todorov faz mea culpa ao condenar o ensino antes da Teoria do que da Literatura.

Pensando no universo acadêmico, isso se torna ainda mais evidente, pois pouco se lê Literatura e muito se fala de Teoria. Os jovens vêm do Ensino Médio com uma bagagem pobre e chegam na Academia tendo que investigar os meandros dessa Arte. Assim, saem na maioria especialistas em teorias, mas e a Literatura? Daí esta relegada àquela e, quem sabe, a distância entre o Professor e o Aluno, nas escolas (sem entrar nos outros problemas que isso provoca).

Bom, já que o primeira passo para a salvação é a consciência própria, então eu colo um trecho do Todorov, lembrando que Edward Sapir meio que batia nessa tecla, quando falava do papel do crítico literário, o qual antes de tudo deve promover a leitura, não comprovar teorias ou julgar obras:

Os livros acumulam a sabedoria que os povos de toda a Terra adquiriram ao longo dos séculos. É improvável que a minha vida individual, em tão poucos anos, possa ter tanta riqueza quanto a soma de vidas representada pelos livros. Não se trata de substituir a experiência pela literatura, mas multiplicar uma pela outra. Não lemos para nos tornar especialistas em teoria literária, mas para aprender mais sobre a existência humana. Quando lemos, nos tornamos antes de qualquer coisa especialistas em vida. Adquirimos uma riqueza que não está apenas no acesso às idéias, mas também no conhecimento do ser humano em toda a sua diversidade.

Virginia Wolf, em As Ondas.

Encontrei um ensaio intitulado David Lynch Keeps His Head (1996), de um autor com o qual eu travava contato assim, via cinema porque eu buscava ler mais era sobre Lynch, não Wallace. Fato é que logo me rendi (nada difícil, convenhamos) e hoje integro a ala dos fãs dessa bela literatura que ele nos deixou. Mas não só, pois é difícil não se encantar também pelo modo como ele construía seu pensamento.

A obra de David Foster Wallace significa para a geração pós-80 – num extremo, educada pela indústria cultural e, agora num outro, pelo conhecimento via internet – a sua própria formação e atualidade, seja qual for o ismo ou wave que a História da Literatura reserve ao autor norteamericano. Mas, voltemos a um período anterior a ele, mais ou menos entre a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica e a consolidação da TV como a caixa de Pandora moderna, em que um dos efeitos da literatura foi ter abusado da ironia como recurso.

Já em 1923, o russo Viktor Chklovsky confessava o desejo de escrever à amada como se nunca houvesse existido literatura. É que a ironia devorava as palavras tornando-se a forma mais fácil de superar a dificuldade de se descrever as coisas: as palavras estavam pálidas de exaustão. Uma das consequências da literatura pós-moderna foi ter tornado a ironia seu próprio carrasco. Se esta possui uma face boa como instrumento pedagógico ao despertar propósitos intelectivos, por outro lado, se utilizada para simplesmente ridicularizar, revela nesse mau comportamento o afeto vulgar do sujeito que dela faz uso e “por fim nos tornamos iguais a um cão mordaz que aprendeu a rir, além de morder”, completaria o filósofo de Humano, Demasiado Humano (1886). Tratar com jocosidade a sensibilidade humana e adotar a ironia como defesa contra o cinismo alheio (algo que agora é moeda de troca, no cotidiano televisivo e virtual), isto se tornou ineficaz e também sem graça. O que era escudo virou arma e, de repente, está apontada para a própria cabeça do escritor.

Em seu Teoria da Literatura: Uma Introdução (1983), o crítico britânico Terry Eagleton afirma que a literatura do período tido como pós-moderno “é uma arte de prazeres, superfícies e intensidades fugazes. [...] Por saber que suas próprias ficções são infundadas e gratuitas, pode atingir uma espécie de autenticidade negativa apenas ao alardear sua irônica consciência desse fato, pervertidamente chamando atenção para seu próprio status de artifício construído”. Pois bem, não há mais autenticidade nisso, e o status desse recurso é menor que o de um artifício desgastado. Haja vista isso tudo, o que o autor do catatau Infinite Jest (1996) teria a dizer?

Em E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction (1993), um de seus belíssimos ensaios, Wallace apontou o dedo para a televisão, mas não a culpou. Afinal (estendo a conclusão), após a televisão vem a internet arrebatando os fiéis e assim será por diante. Não está aí o problema. E não seria o caso de reclamar o esgotamento da literatura, nem receitar sua plenitude, como fez John Barth, uma geração antes. Wallace questionou o papel estético do escritor e apontou o mau uso da ironia, propondo justamente ironizar tal condição. Em discursos de formatura, entrevistas para Charlies Roses, leituras no Lannan Foundation e seus textos ensaísticos, o que noto e me encanta é um autor em busca do diálogo mais sincero com seu leitor, propondo-lhe uma espécie de reconciliação, pois o elo desgastou-se enquanto as palavras reclamadas por Chklovsky perdiam o efeito. Ele não parecia preocupado apenas com a sua literatura ou em demonstrar genialidade, mas sim com a expressão de seu pensamento aliado à estética literária, comprometidos ambos com a essência de uma obra de arte. A ficção como caminho não apenas para o conhecimento das faces ocultas da realidade, mas também o reconhecimento da essência humana tangendo fatos pueris do cotidiano. Isto, arquitetado por uma percepção sempre crítica e provocando não raro reflexões profundas.

As lamúrias bem conhecidas sobre os índices baixos de leitura, que afligem (há que se dizer) não apenas o Brasil, elas não podem ser justificadas com o dedo em riste na cara do leitor, devido a um suposto défice de sensibilidade ou a má educação geral. Em nosso país, a literatura parece (se você me permite generalizar) correr para o lado pop e cool ou para o hermetismo acadêmico, ambos servindo de abrigo ou prisão para um escritor emergente. Ora, não encarar a formação do leitor brasileiro, as transformações que a nossa cultura atravessa mesclando o lado europeu com o norteamericano, à procura de um resultado que lhe dê ares de contemporaneidade e autenticidade, a meu ver parece ser sintomático. Na esteira disso, como leitor não procuro o equivalente a Wallace, aqui no Brasil, e sim um escritor que possua posicionamento estético e fale à minha geração, não à história da literatura, nem sobre suas pretensões autorais ou referências contemporâneas. De lado ponho, portanto, a generalização entre o acadêmico e o pop, pois entre eles deve haver sim uma via possível a ser (ou já sendo) buscada.

O escritor, a meu ver, não tem de escrever obras menos profundas (ou usar da seguinte desculpa), culpando a sensibilidade humana, supostamente destruída pela indústria do entretenimento. Se o novo, o original, o rebelde e inquieto é aquele que irá dar um passo atrás, como propõe Wallace, e pensar a literatura com sinceridade, isso não representa perda de qualidade estética. Quem sabe, represente menos chance de exibicionismo. Talvez caiba aos poetae novi pós-pós-modernos se rebelarem contra a pretensão de fazer alta literatura, pois é possível que o desejo por este referencial esteja superestimado. O caminho talvez seja ir pela via supostamente mais fácil, que é o escrever boas e belas histórias que dialoguem com o leitor comum. É correr o risco de não ser reconhecido como brilhante, difícil ou original. Mas o que parece é que esses juízos estéticos fazem parte da raiz do problema, não dos critérios do leitor atual. Este anda sim enfeitiçado pelas belas imagens do Cinema e da Televisão, principalmente porque o riso vem frouxo e fácil, sem demandar muito esforço, mas não porque suas necessidades estéticas estejam sendo supridas ou esses meios referidos sejam infalivelmente atraentes. Talvez isso aconteça porque a Literatura se distanciou de seu leitor e perdeu o referencial, usando fórmulas já ineficazes ou recursos de outras linguagens, aliados a uma pretensão maior que o próprio esforço em superá-la. Daí uma reconciliação necessária, mediante a expressão sincera e sem artifícios e a busca pelo leitor perdido entre tantos veículos possíveis.

Wallace propõe um caminho à literatura, que já não é o mesmo traçado pelos pós-modernos da geração que o precedeu. Resta saber, agora, para que lado seus contemporâneos a estão conduzindo, já que ele se despediu dessa busca.

Declamemos a angústia em apenas 14 versos, servindo-nos cada linha de degrau ao céu ou ao abismo de um sentimento. Tais versos, iremos dividi-los em dois quartetos e tercetos, como fez Petrarca (1304-74) sobre os modelos de sonetto de Jacopo Notaro e Fra Guittone, estes um século antes. E nestes versos limitemo-nos entre dez e doze sílabas poéticas. Não nos esqueçamos das rimas, enriquecidas entre o primeiro verso de cada quarteto com seu respectivo último, bem como os dois intermediários de cada um entre si, resultando na combinação: ABBA. Já em relação às rimas dos tercetos, podemos representá-las seguindo, respectivamente, à combinação: CDC e DCD.

Bom, cada poeta escolhe a seu gosto, seja conforme o português Sá de Miranda levou a Portugal ou então dividindo o soneto em três quartetos e um dístico, como o fez Shakespeare num tom de desfecho pungente. Os poetas compõem seus sonetos adicionando pequenos detalhes consonantes à tradição de seus países e sua literatura. Pois, claro, alguma variação é permitida, afinal o poeta desenha seu modelo também conforme melhor este exprima a figura poética intencionada.

A forma do soneto é, portanto – e entre aspas –, fixa. Ele permite essas pequenas variações de estilo, desde que elas não se sobreponham às qualidades que definem sua essência. Sendo que a magia que o alimenta nunca estará contida pelos muros da definição que o cerca. O importante, e é isso que temos de ter bem claro entre nós, é que a essência referida esteja presente, seja respeitada na estrofe, mantida em cada verso, esculpida através do sobressalto de suas rimas. Pois se não conseguirmos encerrar a expressão de uma idéia inexprimível, que sobrevive desse paradoxo e vai além das palavras que a contêm, em 14 fixos versos e sua tendência ao decassílabo, então não seremos dignos desse tipo de poema, sobrevivente audaz do assédio e dos protestos de tantas e diferentes escolas literárias com as quais travou batalhas estéticas. Não à toa ele permanece até hoje como um grande exemplar da resistência da poesia como forma de expressão mais cara ao ser humano.

Mas qual seria a magia de encerrar em forma tão regrada a dor ácida da espera, do tempo riscando com sua ponta de lança o coração interior do poeta? E, ainda, atravessando os séculos, os diferentes modos de pensamento e expressão da arte literária e suas escolas. Tudo isso, como vimos, sem sofrer alteração em sua forma essencial, tornando-se “o poema de forma fixa encontrado com mais frequência”, completaria a professora Norma Goldstein.

A pergunta anteriormente feita nós não nos atreveremos a responder, aqui. Através do poema que leremos, adiante, o soneto lhe responderá sem intérprete. E se buscamos interpretá-lo por algum viés, nos equivocaremos se acharmos que se trata da sua – e não da do próprio poeta que se utiliza de tal magia – essência.

Uns podem atribuir essa magia justamente ao paradoxo presente em seu princípio: aprisionar com garras de dragão o que não se pode limitar a prisão alguma. Outros poderiam dizer que um poeta não é capaz de esbravejar à pessoa amada, em laudas e mais laudas, que esta lhe escreva uma mísera carta e o livre da angústia da espera.

Para nós, o poeta transforma, utilizando-se do soneto e de suas garras de dragão, o sentimento que este ser agarrará e levará consigo à terra da magia, protegendo-o. Lá onde o irreal, o impalpável e o inexprimível habitam. Lá onde os sentimentos dos homens lhes dão existência e cada lampejo poético alimenta tal fábula. Pois a poesia liberta o autor, arranca-lhe a angústia e a reveste com o manto poético, o qual em nós repousa como a voz sussurrante do poeta.

E se este usa do expediente da economia, não o faz por alguma espécie de precaução, e sim devido à precisão. Sabemos bem que é mais indelével um tiro certo à tinta nas linhas da história, que um fuzilamento à beira de uma guerra civil. O poeta é eterno e a magia que o soneto contém, que a poesia o permite levar além das horas da história tornando-se eterno, essa magia nenhum exército é capaz de assassinar, mesmo que em sua terra só de homens, sem dragões.

E Federico Garcia Lorca sabia disso, quando dobrou seus joelhos sobre a terra dos homens, deu as costas a esses seres mundanos e foi levado embora preso às garras de seu dragão. Mal sabiam seus algozes que o poeta nascera fadado a ser eterno. E esta batalha histórica ele já havia iniciado décadas antes, desde sua primeira publicação. A essência do ser humano que eles mataram sobrevive, até hoje, no poeta que não se elevou ao céu junto aos anjos, nem se sentou ao lado das belas musas, mas retornou à terra do duende que lhe subia da planta dos pés e com o qual travava batalha silenciosa enquanto vivo.

Estamos na Espanha do começo do século XX, terra não de musas, como a Alemanha, nem de anjos, como a Itália, mas do “poder misterioso que todos sentem e que nenhum filósofo explica”, diria Lorca: terra de duendes. O ano é o de 1936, porque foi o ano da morte de nosso poeta – um mês depois que os rebeldes iniciam a derrubada da Segunda República Espanhola erigindo o regime ditatorial e fascista sob o comando do general Francisco Franco – e também porque é o período em que Lorca compôs o poema que iremos ler, mais a frente.

A respeito da obra que reúne os sonetos de Lorca, nós sabemos pouco. Quem nos informa é o biógrafo do poeta, Ian Gibson, pois “no se ha encontrado documento alguno em que Lorca se refiera a sus sonetos amorosos bajo el título genérico de Sonetos del amor obscuro”. Portanto, cremos que a dificuldade em se encontrar material a respeito do contexto dessa publicação, inclusive a própria obra comentada no Brasil, não será empecilho à proposta do presente texto. Afinal, a principal intenção aqui é dialogarmos com Lorca, ouvir sua voz interior reprimida pela sociedade, dar de encontro com seu sentimento oculto pela época em que viveu e a angústia de um ser humano buscando algum amparo nas palavras de seu amor.

Se partirmos do fato de que sabemos onde nosso poeta nasceu, como se educou e qual foi o desenvolvimento de seu trabalho até a data que aqui privilegiamos, claro que isso nos ajuda a compreender muitas coisas a seu respeito e a respeito de sua obra poética. O contexto é bastante importante na leitura de uma poesia, pois a amplia e a fortalece sob o amparo da história que a mantém viva. Mas digamos que não sabemos nada sobre o nosso poeta, que demos de encontro com um livro seu, em alguma prateleira da Biblioteca Pública e resolvemos ler um dos 11 sonetos que compõem essa obra de título genérico.

E não levemos em consideração o fato de que tal obra sequer foi lançada aqui no Brasil. Dela temos apenas alguns sonetos, eleitos pelo tradutor Wiliam Agel de Melo como os mais representativos, contidos todos na Antologia Poética de Lorca, lançada pela editora Martins Fontes, em 2001.

A polêmica em relação ao título dos sonetos, se “escuro” ou “obscuro”, posta por Félix de Souza em sua tradução, também nos é irrelevante. Como o poema se faz entender, em espanhol, então o apresentaremos no original, mesmo porque até a tradução fiel de Agel de Melo perde riqueza devido à falta de equivalência em alguns termos e também na rima da primeira estrofe:

El poeta pide que su amor le escriba

Amor de mis entrañas, viva muerte,
en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin mí quiero perderte.

El aire es inmortal, la piedra inerte
ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
la miel helada que la luna vierte.

Pero yo te sufrí, rasgué mis venas,
tigre y paloma, sobre tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas.

Llena, pues, de palabras mi locura
o déjame vivir en mi serena noche
del alma para siempre oscura.

Na primeira leitura, buscamos reconhecer a cadência do poema e nos familiarizar com a linguagem que o perpassa. O ritmo, nesse momento, depende de nossa habilidade de leitura, obedecendo sempre aos sinais deixados pelo caminho. Algumas palavras são novas e algumas associações entre elas também. Se não as compreendemos de todo, seguimos, pois há um fio condutor que nos permite continuar estabelecendo as relações necessárias para uma primeira compreensão.

Ao final dessa primeira leitura, rapidamente nos surge uma imagem. São as linhas mais reconhecíveis do poema formando em nós uma figura interpretativa de seu todo. Essa imagem, que podemos chamar de resumo ou daquilo que trata o poema, traz consigo o que mais nos chama a atenção, seguido do que é mais simples de compreender por fazer parte de uma linguagem comum.

Sendo assim, podemos agora sintetizar o tema do poema, o qual se resume em alguém escrevendo uma carta à pessoa que ama, solicitando desta que lhe responda, pois tem sido difícil aguardar uma resposta sem saber quando esta virá.

Esta é a nossa primeira impressão. E, felizmente, em poesia não é a primeira a que fica. Mas, antes de seguirmos aprofundando a leitura e reconhecendo outras camadas interpretativas, novas imagens com as quais o poema nos ilumina seu caminho, façamos um exercício de leitura. Apesar de parecer evidente, tentemos entender como essa primeira compreensão do poema surge.

Durante a leitura, percebemos que a personagem, que é um poeta, invoca a pessoa amada através de uma carta. O primeiro indício deveria ser seu título “El poeta pide que su amor le escriba”, mas como geralmente, e de modo apressado, damos mais atenção ao que vem depois do título, acabamos passando levianamente por ele e achamos que se trata de uma carta porque no segundo verso ele informa que “en vano espero su palavra escrita”. Portanto, aqui já temos um segundo indício de que se trata de uma correspondência, o que se comprova mais ao final, quando no 12º verso temos “Llena, pues, de palabras mi locura”. Sim, obviamente trata-se de uma carta.

E, sim, claramente a personagem pede que seu amor lhe escreva. Eis o que o título já nos informava e repetir isso parece ser uma obviedade desnecessária. Então podemos concluir, de modo redundante, que a personagem do poema ama alguém que tem demorado em lhe escrever uma carta. Sabemos ainda que essa espera não só já não lhe faz bem, como também ele não a suporta mais.

Claramente se utilizando das metáforas para expressar e demonstrar sua angústia na espera, a personagem revela à pessoa amada o quão penoso é a dor que esta a impingi com a falta de uma correspondência. Depois, lembra que a amou com vigor e se entregou com ardor quando lhe foi permitido. E que agora se encontra angustiada à espera dessa carta que não chega trazendo algum alento para seu coração interior, nem que seja a certeza de que não será correspondida. Essa compreensão inicial está posta na superfície do poema. É como o autor, e agora nos referimos aqui a Lorca, o cobre a fim de ser facilmente reconhecido.

Em um segundo momento, partimos para uma melhor compreensão. As palavras que, num primeiro instante, desconhecíamos, ou aquelas relações entre elas que nos pareciam estranhas, isso tudo agora é relido com mais atenção. Além disso, passamos a reconhecer a forma e a estrutura do poema.

Já sabíamos que se tratava de um soneto, pois na capa do livro onde ele está publicado esta informação era evidente: “Sonetos del amor oscuro”. Outra informação que nos chama atenção é o adjetivo empregado para qualificar este amor: “escuro”. O que isso quer dizer? Notamos também que este adjetivo é a última palavra de nosso poema e ali qualifica a alma da personagem. Antes de concluirmos algo a respeito, já avisando que o faremos na última frase anterior à conclusão desse texto, deixamos em suspenso essa percepção e procuramos olhar com maior atenção a estrutura toda.

Além de suas formas tradicionais, e descartando as informações técnicas tendo suposto que já as conhecemos ou que elas não são relevantes para o nosso objetivo aqui, temos que os dois primeiros quartetos são descritivos. Neles, a personagem da carta informa a quem ama o que está sentindo. As metáforas utilizadas servem-lhe de apoio à descrição, já revestindo de tons dramáticos seu estado emocional.

No primeiro terceto, a personagem relembra o passado e o quanto seu amor foi dedicado quando estiveram juntos. E, no último, implora por uma correspondência ou clama pelo fim dessa espera que angustia.

Nada mais o poeta quer dizer com suas palavras. Em resumo, tudo o que plaina na superfície do poema encerra-se nessa descrição. Já podemos dizer a outra pessoa do que trata esse poema lorquiano e apresentar-lhe um resumo sucinto, não é verdade?

Mas como as descrições são desprovidas da vida que existe nas coisas que pretende encerrar, temos então a possibilidade de investigar a linguagem poética utilizada e a profundidade de sentido e significado que esta linguagem suscita. E simplesmente queremos dizer com isso que buscamos, agora, enxergar o modo como o poeta da missiva a escreveu, quais informações ele privilegiou, que sentidos ele elegeu como os mais condizentes com o que ele sente. Também nesse caminho procuramos reconhecer a beleza contida no modo como Lorca se expressa, pois já não nos interessa tanto o que ele quis dizer, mas sim como o fez.

Procuraremos, portanto, ler o interior do poema sem nos remeter às referências que Lorca faz ao conceptismo, a San Juan de La Cruz, a Santa Teresa, à poesia cortesã, aos diálogos travados com a tradição literária. Isso tudo é importante, claro, informações extralinguísticas fazem parte da leitura de qualquer poema, mas aqui só queremos seguir o mapa construído pelo poeta, sofrer com a personagem da carta, também um poeta, dialogar com sua alma escura e entendê-la, para ouvir sua voz que clama a da pessoa amada. Não passaremos dessa camada.

E, para tanto, não faz sentido entendermos as razões e os porquês sem compreendermos suas dimensões na alma daquele que nos inspira através de sua poesia. Aqui, chegamos num ponto em que já se deve ter bem separados o poeta autor do poema, Lorca, e a sua personagem, o poeta autor da carta e que sofre de amor por alguém. Ainda que tal diferença possa ser questionada, discutida, investigada, ela não será nosso foco aqui e nos referiremos a Lorca como o poeta e seu poeta como, simplesmente, a personagem.

Nossa personagem ama visceralmente. Ela convive entre a beleza e a dor, contidas na esperança ansiosa ou na demora angustiante de uma carta. Mas esta não chega. Aquele que ama vai do céu ao inferno através da linha tênue do instante, morre a cada segundo de espera por um ruído que seja da pessoa amada, respira aliviado a cada lampejo de esperança em consegui-lo. Mas, neste caso, o amor é uma metáfora entristecida, descolorida de vida como a flor que murcha, como o poeta esperando em vão com o silêncio corroendo seu interior. Resta-lhe escrever.

Como para a flor só resta arrefecer o que há de vida em si, nossa personagem prefere morrer a ter de viver sem uma resposta de seu amor. Que beleza haveria numa flor murcha? Um símbolo da desolação e da ação do tempo levando dela a beleza de quando a temos viva. Eis nossa personagem numa confissão do mais caro sentimento humano, aquele através do qual abdicamos de nós mesmos por outra pessoa.

O ar é sim imortal como o tempo que se estende ininterrupto, soberano sobre qualquer anseio em contê-lo. A ação silenciosa e corrosiva do tempo não atinge a pedra, pois esta nada sente. Ela sofre a ação do tempo, mas não a diferencia, pois não está viva. E estar vivo é sentir. Como sente o coração interior de nossa personagem, que se imensa por seu amor, que não aguenta mais sofrer os danos da noite, revestida pela manta gelada da solidão. Há um gosto amargo nessa espera e o silêncio é cortante.

Mas que fim triste àquele que para o outro se entregou por inteiro. Pois amar é sair de si mesmo, se consumar enquanto ser que sente e se completa no outro. Nossa personagem se desespera. O descontrole é seu, resta-lhe apenas escrever essa carta na tentativa de cativar o ser amado. Seja através da recordação dos momentos de entrega e de amor, seja procurando tocar sua benevolência ao mostrar que ao menos algumas palavras de alento são necessárias para que não definhe nessa espera.

Um último clamor, em tom imperativo! Que receba o alimento de sua alma invadida por sentimentos que turvam a razão. Pois, se não, que seja a certeza da noite, então, a qual simplesmente dorme os homens e confidencia em silêncio seus dias.

Por fim, trazemos aqui um testemunho de um amigo de Lorca, em um trecho retirado de sua biografia escrita por Gibson e à qual já nos referimos, mais acima. Antes do biógrafo transcrevê-la em seu livro, ele a apresenta do seguinte modo: “… tal vez la más bella y más profunda evocación de cuantas se dedicasen al poeta asesinado. Evocación que… pone el énfasis sobre el Lorca mítico, nocturno” (GIBSON, p. 621):

“Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes lo vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, y una capacidad de amor y sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus Sonetos del amor oscuro, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. (…)” (GIBSON, p. 622)

Isto foi dito pelo amigo íntimo de Lorca, Vicente Aleixandre, o qual não apenas conviveu com nosso poeta, como também foi quem o ouviu declamar os 11 sonetos. O título da obra, que foi publicada 45 anos depois, tem como referência o trecho, acima descrito, uma vez que Lorca escreveu os sonetos e não os reuniu sob um nome.

Para Aleixandre, não importa se Lorca escrevera tendo em mente algum amante. Para ele, o poeta refere-se ao amor “escuro” por este ser atormentado, difícil, não correspondido. A conotação homossexual, por “escuro” referir-se ao amor em sigilo, escondido dos olhos preconceituosos e punitivos da sociedade da época, essa interpretação restringe os sonetos ao amor entre dois homens. O que, para Aleixandre, e para nós, seria um equívoco. Pois, seguindo a interpretação que propomos, no interior do poema há um amor que atinge qualquer ser humano que, como nosso poeta, ama a ponto de só encontrar sentido se através da outra pessoa. Um amor que doa a própria existência, que passa a significar vida ao coincidir com a existência do ser amado. E quem nunca viveu essa espécie de amor, capaz de aniquilar a própria racionalidade?

Certamente, quem não o viveu é porque ainda o viverá. Pois, do contrário, Lorca diria que não há vida naquele que não sente, quando o coração interior não bate como a alma escura do poeta.

A candura de Polifemo…

Polifemo era um gigante feio, que vivia na terra dos ciclopes, em uma caverna próxima à Sicília, terra natal do poeta grego Teócrito (estamos no século III a. C.). Essa falta de beleza do ciclope não passava despercebida nem por ele mesmo, que a tinha bem claro. Mas antes dele nos confessar a má aparência, já o descrito sem qualquer beleza física havia feito o lendário Ulisses, no canto IX da Odisséia de Homero (isso, cinco séculos antes: VIII a.C.): “um homem descomunal, um brutamontes, portento de maus bofes, sem rei nem lei” (Odisséia, Canto IX, vs. 213-215. Tradução de Donaldo Schüler). E, não só isso, os termos com os quais a personagem daquela jornada se refere a Polifemo são ainda piores se os elencamos: “globolho” (v. 295), “canibal” (v. 336), “glutão” (v. 394). Aliás, esse é o nosso referencial mais evidente sobre o gigante, uma vez que o conhecemos muito mais através desse grande cânone literário e seu legado histórico, do que pelo idílio teocritiano, não é certo? Porém, podemos dizer que Polifemo, apesar da falta de inteligência evidenciada por Ulisses através do episódio da caverna – na Odisséia, este ludibriou astutamente o ciclope –, não se iludia quanto a sua aparência não, pois ele mesmo a confessa, nesse décimo primeiro idílio de Teócrito: “de uma orelha a outra, em todo o meu rosto se estende uma só e grande hirsuta sobrancelha… tenho um só olho e… sobre meus lábios tenho um grande nariz” (Teócrito, Idílio XI, vs. 30-33. Tradução de José Cardoso). Haja vista isso, bem antes de Ulisses aportar em sua terra – uma vez que, apesar de ter sido escrito cinco séculos depois, o idílio de Teócrito trata do Polifemo jovem – ele já sabia que de uma boa imagem não nutria.

Só que nós aqui não trataremos do Polifemo já mais velho, o da obra de Homero – que enfrentou Ulisses e seus homens quando estes retornavam de Tróia –, e sim de quando o ciclope estava justo “naquela idade em que, à volta dos lábios e das têmporas, lhe começava a despontar a barba” (v. 11,12), dedicado a uma vida pastoril cuidando de ovelhas. É durante essa fase de sua vida e em ambiente tão agradável, em meio à natureza aprazível da vida no campo, que nosso gigante foi acometido por um grande sentimento. Sendo assim, peço que deixemos de lado essa má imagem que temos dele e nos perguntemos se mesmo um brutamonte desse não seria capaz de (ainda que vá soar muito estranho essa possibilidade) se apaixonar à primeira vista…

No décimo primeiro idílio de Teócrito, nosso Polifemo é protagonista de um pequeno poema pastoril, não mais aquela personagem secundária de uma grande odisséia. O que não o torna belo, mas ao menos lhe permite apresentar-nos suas qualidades (conhecê-lo um pouco melhor, digamos). Já sabemos que ele é um jovem pastor vivendo em uma terra regada por Zeus e em que, portanto, tudo germina. É nesse belo cenário que o ciclope foi acometido por uma arrebatadora paixão à primeira vista, quando se deparou, através de seu único olho, com uma ninfa de nome Galateia: “Depois que te vi, ó Galateia, não posso de modo algum, nem agora nem mais tarde fugir de seguir teus passos” (v. 27-28). Neste primeiro encontro entre ambos, a deusa Afrodite cravou-lhe no peito o dardo certeiro do amor. Nosso gigante está tão arrebatado por essa paixão, que inclusive cede completamente ao ócio e dedica-se apenas a expurgar de seu coração apequenado esse grandioso sentimento que o consome. As ovelhas são deixadas completamente ao léu, ele senta-se ali onde as ondas perdem o fôlego e olhando para o mar dedica-se a cantar a amada sua declaração de amor. Não é por acaso que ele se senta ali para entoar sua paixão em belas canções, pois sua amada é uma divindade marinha, filha de Nereu, o “velho do mar”. Mas será que ela o ouve? Não há indício nenhum, no poema, mas ainda assim ele a ela se dirige sem se questionar. Aqui, é bom que se diga que uma das características da poesia amorosa dessa época é o sujeito apaixonado cantar à porta da casa de sua pretendida. A despeito dessa dúvida, se ela o ouve ou não (que é mais nossa que dele), como então provocar nela um sentimento mútuo? Consciente de sua falta de beleza, como vimos, o que ele irá fazer é, claro, elevar o que há de bom a seu favor, para, quem sabe, cativar desse modo o coração de sua amada.

Assim é como sabemos que Polifemo possui muitos bens, que além de várias ovelhas com rico leite, também queijo nunca lhe falta. Sua caverna é arborizada e nela bate um vento agradável. E ao invés da água salgada do mar, dentro dela há água fresca, quem preferiria aquela a esta? “… aproxima-te de mim, ó Galateia, e partilharás, igualmente de tudo” (v. 43, 44). Nosso grandalhão também sabe tocar flauta melhor que qualquer outro ciclope: “eu sei tocar flauta, cantando, a um tempo, para ti, ó minha doce maçã, e para mim mesmo, quantas vezes de noite a desoras!” (vs. 37-41). A música, para os camponeses daquela época, os ajudava a fluir seus sentimentos, além de também servir de estímulo ao trabalho. E é dessa maneira que Polifemo procura convidar Galateia para viver com ele, em ambiente tão agradável, rico e melodiosamente tenro.

Mas, como se não bastassem suas declarações e oferendas, ele demonstra que não pouparia esforços para estar com sua amada, faria de tudo para ir ao encontro dela, até nas águas profundas do oceano, se necessário fosse: “Agora, sim, ó donzelinha, agora mesmo aprenderei a nadar, se acaso algum estrangeiro, em sua navegação, com seu barco, aqui arribar…” (v. 60-62). Ele tanto não pouparia esforços quanto inclusive se deixaria cegar por ela, numa demonstração de quão submisso seria ou quão refém estava daquele sentimento: “Eu suportaria que com tua própria mão me queimasses a alma e o meu próprio olho, que é o que tenho de mais útil” (v. 51-53). Neste trecho, arrisco interpretar alusões a Homero, postas por Teócrito de modo velado, afinal sabemos que um barco ali irá arribar, futuramente. E, também, que o que ele possui de mais útil lhe será ardilosamente tirado. Porém, sem ainda fazer a menor idéia sobre isso, nosso Polifemo revela que em nada teme se expor, fala inclusive muito abertamente de seus sonhos mais íntimos, quando, inebriado também pelo sono, sua amada vem lhe assediar a consciência. Mas esta última não se engana, e tão logo seu ciclope desperta, só encontra-se envolta à solidão da caverna e mergulhada nos desejos do coração de seu gigante.

Penso, através do que até então pudemos notar, que Polifemo não é tão bobo quanto suporíamos, caso nos prendêssemos apenas à figura desajustada descrita por Ulisses. Ao menos não enquanto jovem, uma vez que ele demonstra poder de persuasão, recorrendo a bons artifícios para tentar encantar sua amada e trazê-la para seu lado. Um tanto exagerado, talvez, e, como já apontamos, submisso demais, também. Talvez essa paixão juvenil arrebatadora o torne vulnerável, um gigante de coração mole, ao contrário do que Ulisses irá dizer sobre ele – quem diria, este então exclamaria! E, aqui, novamente uma informação de contexto do poema talvez nos seja útil, a qual diz respeito às paixões arrebatadoras da poesia dessa época, fatos estes bem comuns. Portanto, não se trata de um caso isolado, o de Polifemo, ainda que isso não diminua em nada a dimensão do sentimento de nossa personagem. Ainda sobre sua inteligência, podemos dizer que ele demonstra não a ter tão limitada não, uma vez que possui consciência da própria feiúra, ponto para o qual já chamamos a atenção antes. Também talvez não seja tão ingênuo, consequentemente bobo, já que ele é consciente inclusive de que por amor se pode fazer de tudo, menos o impossível, como ofertar à sua amada, numa mesma época, lírios e papoulas, quando sabemos por ele que “uns nascem no verão, outros, no inverno” (v. 57-59). De algum modo, ainda que arrebatado, ele pensa sobre as possibilidades e não ilude Galateia prometendo-lhe coisas irrealizáveis. Se fosse bobo, ele nem se questionaria sobre possibilidades e, com isso, ela poderia concluir que ele não passa de um jovem apaixonado sem muita consciência das coisas. E claro que esta conclusão não contaria a seu favor. Prevendo isso, ele faz a ressalva para assegurar-lhe mais uma boa impressão.

Desse modo, eu faço questão de ressaltar o lado doce de nosso gigante, através dessa sua sinceridade com Galateia, além de seu desmedido esforço por ela, como ficará ainda mais claro, a seguir. Ao mesmo tempo, ressalto seu lado consciente da situação em que se encontra, tanto por saber que não é belo, como também por não prometer o impossível. Ainda que, disso tudo, não possamos concluir que ele não deixa de ser ingênuo, uma vez que algumas de suas palavras não são das mais bem eleitas, revelando até falta de trato quando as escolhe: “Tu que és mais branca de ver que o leite coalhado… mais reluzente do que a amarga uva verde” (vs. 20-22). Aqui, preciso trazer mais um dado de contexto, para completar essa leitura: o pastor, na poesia daquela época, é sempre tido como uma figura tipicamente ingênua. Porém, a despeito de sua ingenuidade, da falta de trato, ainda assim creio ter exposto as qualidades admiráveis do gigante, as quais sequer imaginávamos ele podendo nutrir, certo? E as ressalto, aqui, pois estas tais não são as mesmas de outra personagem, de alguns séculos mais tarde, da qual falaremos agora.

É conhecida a declaração de Valéry segundo a qual o autor de Variété jamais escreveria um romance porque não poderia escrever uma frase como “A Marquesa saiu às cinco da tarde”. O que significa uma frase como essa em um romance? Grande parte dos romances contém acontecimentos, encadeados numa determinada lógica temporal e num espaço definido; com efeito, para Barthes um romance é feito de “momentos de verdade” – a “verdade do afeto”, como a morte da avó do narrador na Recherche proustiana, ou a morte do velho príncipe Bolkonski em Guerra e paz -, e todo um trabalho de escrita como que apenas preparatório (dilatatório, adiador) para esses momentos de alta intensidade. Assim, a frase que tanto irritava Valéry pode ser considerada como sendo parte da composição do romance, uma parte como que preparatória, necessária, nesse tipo de romance, para o surgimento das passagens de alta intensidade, os momentos de verdade de que fala Barthes.

Mas – o que é escrever? Escrever “A Marquesa saiu às cinco da tarde” é escrever? Escrever é necessariamente escrever? Ou há o escrever e o escrever, como duas práticas bastante distintas, abrigadas pelo mesmo significante? Como se sabe, o citado Barthes propôs uma distinção, fecunda e pertinente a meu ver, entre “escritores” e “escreventes”; esta distinção se fundamenta principalmente no caráter intransitivo da atividade do escritor, que a diferencia da prática transitiva, que tem como finalidade uma intervenção concreta no mundo, do escrevente. Mas há outra possibilidade de se fundar uma diferença no interior do escrever. Vejamos.

Há uma passagem a um tempo gritante e silenciosa, enigmática e evidente, no documentário de João Moreira Salles sobre o pianista Nelson Freire. Nela, o pianista erudito assiste, pela TV, absolutamente admirado, um pianista negro de jazz tocar. O jazzista sua e ri, improvisa, livre e como que fora de si; Nelson o olha, admirado. Fala então da “alegria de tocar”; lembra a alegria de Rubinstein e de Martha Argherich. O documentarista, então, lhe pergunta: “ – E você? Você é feliz tocando?”. Ao que Nelson responde com um olhar absolutamente suspensivo, em que se espelha toda a complexidade da pergunta aparentemente simples. Mas qual a diferença – é o que parece estar em jogo, como diferença de experiências – entre o jazz e a música erudita? Neste caso, o que interessa está sem dúvida relacionado a isso: o músico erudito obedece ao regime de uma partitura, toca, em que pese sua liberdade interpretativa, emoldurado por uma estrutura prévia, rígida; ao passo que o músico de jazz improvisa, é livre, deriva nas possibilidades instauradas pelas seqüências harmônicas. Dessa liberdade decorrem o sorriso e o suor do puro gasto, não da tensão e da contrição. O músico de jazz, aparentemente mais livre, é evidentemente feliz (trata-se, entretanto, como toda liberdade, de uma liberdade conquistada: é preciso muita disciplina, muita rigidez para conquistar tamanha soltura); o músico erudito – responde num tom suspensivo: “serei feliz tocando?”. Pois o músico erudito, para afirmar sua liberdade interpretativa, tem contra si a pressão da partitura: liberdade e contrição ficam aqui sob tensão. Justamente, parte do desafio do músico erudito é tornar fluente e aparentemente fácil para o ouvinte a rigidez da partitura, muitas vezes extrema (tenho uma amiga que não suporta que um artista demonstre sua insegurança: pois fazem-nos sofrer por eles). Da perspectiva do músico, trata-se então, em princípio, de experiências diferentes; essa diferença reside nos bastante distintos graus de liberdade de que dispõem, estruturalmente, o jazzista e o músico erudito: este toca sob a caução de uma partitura, sob sua rigidez e contrição; aquele entra numa espécie de transe – como que fora de si -, transe instaurado pelo domínio absolutamente livre da imaginação musical. O jazz seria o território livre da pura imaginação musical. Assim, a diferença entre o tocar do jazzista e o do erudito estaria na liberdade e na imaginação: absolutamente irrestritas num caso, parcialmente contritas no outro. Deixemos os condicionais por hora inexplicados.

Para nos valermos ainda de outra comparação antes de pensar a escrita através da própria escrita, lembro uma entrevista recente de Antonio Gades. Nela, o dançarino de flamenco – que, como se sabe, é uma dança popular, que tem alguns passos codificados, como o balé clássico ou a dança de salão – dizia que a dança, a verdadeira dança é aquilo que acontece entre os passos, ou no meio de um passo. O passo, em si, aprendê-lo e executá-lo, ainda não é a dança: o passo é apenas a partitura, ou a Marquesa de Valéry: dançar é depois – entre os passos, no meio de um passo, como a liberdade e a imaginação do corpo que invadem e subvertem os códigos previamente dados. É por isso, por exemplo, que a dança de salão – o samba de gafieira, a salsa – perde muito no palco, à mesma proporção em que ganha no salão: pois no palco aumenta a coerção da coreografia, da estrutura rígida e prévia (que dá os efeitos de simetria), ao passo que no salão se dá a vigência, para quem pode, do improviso, da liberdade, da imaginação do corpo, do que acontece, como singularidade, entre os passos, no meio de um passo. E toda a graça da dança, também da dança de salão, está neste corpo – leia-se: imaginativo, livre e singular – que consegue emergir em meio à codificação pasteurizada e sem corpo dos passos coreografados. Em princípio, o “samba no pé” (samba dançado sozinho) é menos codificado que o samba de gafieira (dançado a dois), por isso os passistas sorriem escancaradamente – um deles, da Mangueira, chama-se justamente: Gargalhada -, enquanto os dançarinos de gafieira têm muitas vezes a fisionomia contrita, com medo do erro. Este sorriso, que é o sorriso do improviso, do fora de si, é o que os cubanos rumbeiros chamam de “gozadeira”; não é por acaso que os cubanos dançam a salsa mais separados do que os brasileiros: é que dançar junto tende às convenções, e daí à contrição, e daí ao risco da perda da “gozadeira”.

Esse campo paradigmático, a opor (oposição fundada nas respectivas estruturas), de um lado, a música erudita e a dança coreografada, e, de outro, o jazz e o samba no pé, parece-me até certo ponto pertinente. Poderia ainda esticar a comparação evocando o futebol à brasileira – improvisado – e o futebol, para tomar um exemplo extremo, à italiana, este tático e disciplinador. Alguns jogadores europeus têm, como certos músicos eruditos ou certos dançarinos de salão, a fisionomia tensa: fazem esforço para jogar bola (a propósito, Maradona chamou atenção, recentemente, para o fato de que Ronaldinho Gaúcho é um dos raros jogadores do mundo que jogam sorrindo). Mas aqui é preciso reconfigurar todas as oposições: mesmo admitindo-se que haja diferenças estruturais importantes (o que me parece pertinente), em algum nível haverá sempre o embate entre o coercitivo e a liberdade, entre o homegeneizador e a apropriação. Ou seja: o gênero não é garantia prévia de liberdade ou coerção. Se é mais aparente a estrutura restritiva da música erudita ou da dança coreografada, isso não significa que não haja impedimentos à liberdade no jazz ou no samba no pé. Precisamente, a própria maior liberdade estrutural pode ser, quando mal entendida, um impedimento à liberdade: pode-se cair na mera repetição, no estereótipo, num vale-tudo insignificante – formas menos visíveis, porém igualmente atuantes, da anulação. Do outro lado, no caso das estruturas mais visivelmente enrigecedoras, é preciso um olhar complexo: pois a partitura ou o passo são instâncias-fármacon da experiência artística: a um tempo possibilitam e impedem, propiciam e paralisam, a depender da capacidade de apropriação, de liberdade que possui o artista. Assim, às vezes um solo de jazz pode ser um mero lugar-comum, enquanto uma interpretação de Bach pode ser extremamente livre; alguém pode dançar samba no pé sem nenhum “suingue”, ao passo que se pode dançar um samba de gafieira entrecortado pelo engano, a malandragem, o improviso. O lance decisivo, portanto, é a apropriação, o gesto de liberdade que instaura o território da imaginação (do corpo, dos ouvidos, dos pés, dos quadris).

Como tocar ou dançar, também escrever, o verdadeiro escrever, acontece quando se está no território da imaginação e da liberdade. Chamo aqui de imaginação uma visualização mental – um cinema-cabeça – que tem como resultado a produção de uma alteridade: imaginar é produzir aquilo que não se é, é surpreender-se com o próprio pensamento, é pôr o pensamento em estado de alteridade. Assim, a imaginação pode perfeitamente ser uma imaginação teórica: é possível ver conceitos, e é isso que os grandes filósofos e teóricos fazem. Mas nem sempre que se está escrevendo se está imaginando; quantas palavras, quanta escrita insípida, quanto escrever sem escrever. Às vezes escreve-se muito, páginas e páginas, para encontrar a escrita em apenas uma frase – às vezes nem isso: escreve-se um texto inteiro sem que a escrita tenha comparecido. Escrever, verdadeiramente, é entrar no domínio do que Blanchot chamou de “fascinação”: a suspensão de tempo e espaço – hors de la nuit et du jour -, a impessoalidade, a alteridade, a imaginação. Escrever, verdadeiramente, é sair de si, como o pianista de jazz, como o corpo súbito de Antonio Gades, a gargalhada do passista e a “gozadeira” dos rumbeiros; escrever, verdadeiramente, é a parte de liberdade que se impõe sobre as estruturas coercitivas, muitas vezes fazendo delas o trampolim para alçar seu vôo.

É fácil perceber quando algo foi efetivamente escrito. Clarice, por exemplo. Tome-se um texto como “Brasília” (curiosamente um texto cult, ainda relativamente pouco conhecido). Queremos saber o que é escrever? Pois é “Brasília”: a imaginação em riste, todo o tempo, cada frase é verdadeiramente escrita, em cada frase uma perplexidade (“Brasília é ponto e vírgula;”, “Brasília não tem diminutivo”, “Brasília fica à beira”, “Brasília é uma cidade fora da cidade”, etc.), o texto não perde sua intensidade altíssima em nenhum momento: “puro jazz, prosa que dá prêmio”, como diria Ana C. Mas não apenas neste texto; Clarice é uma escritora de pouco ou nenhum “desperdício”. Clarice escreve a todo momento, como se para ela escrever só valesse a pena se acontecesse efetivamente. Clarice não escreve sem escrever (raramente isso acontece, quase sempre nos textos “menores”). Isso está relacionado ao fato de que seus romances são geralmente desprovidos da estrutura tradicional do romance: Clarice quase nunca escreve “A Marquesa saiu às cinco da tarde”. Ela procura a todo o tempo o “atrás do pensamento”, a “entrelinha”, a “água-viva” – isto é, o escrever. (O romance clariciano, entretanto, é um romance moderno; no romance “clássico” – emprego a palavra em sentido barthesiano, mais formal do que necessariamente cronológico -, mais metonímico, o discurso descritivo ou encadeador, dotado de pouca intensidade, de certo modo não-escrito, é entretanto necessário para a própria irrupção de momentos de alta intensidade, de vedadeira escrita. Assim, se é certo que Clarice “escreve o tempo todo”, frase a frase, é certo também que essa não é a única economia de intensidade possível, nem necessariamente a mais desejável. Mas fica aqui a ilustração de Clarice como a plena escrita, como a realização quase sempre permanente do que aqui venho tentando delinear como o escrever.)

Escrever, portanto, não é necessariamente escrever; tampouco escrever é uma prática homogênea, isto é, ou se escreve ou não se escreve. A frase da Marquesa identifica os momentos de não-escrita de um romance (entretanto muitas vezes necessários para propiciar os momentos de escrita). A escrita ensaística tem seus próprios correlatos da frase da Marquesa; o regime do escrever sobre, o regime metalingüístico que obriga a escrever sob a caução de outro pensamento (isto é: sob a contrição de uma partitura) é também um regime-fármacon: possibilita, mas pode impedir; propicia, mas pode paralisar. Mesmo assim, é possível escrever, verdadeiramente, tomando como base o pensamento do outro (é claro que, em certo nível, isto é necessariamente o que se faz: não há geração espontânea no campo da criação), mobilizando um forte e difícil processo de apropriação. Neste caso, o horizonte de chegada já não pode ser o pensamento do outro, mas um pensamento próprio, mesmo que se queira, depois de tudo, que este novo pensamento seja ainda o pensamento do outro. Sair meramente do regime do sobre não me parece ser, contudo, garantia de liberdade alguma; se assim fosse, todo poema seria livre e intenso – escrito. É preciso conquistar a liberdade sobre o que quer que se esteja falando, um outro específico ou o Outro da linguagem – pois sempre falamos sobre o Outro, que é toda a dimensão simbólica que nos antecede e atravessa. (Barthes tem, a esse respeito, entretanto, uma declaração contundente: “escrever não é plenamente escrever que se houver renúncia à metalinguagem”. Mas, talvez, a renúncia à metalinguagem possa ser feita de dentro mesmo da metalinguagem – por um processo de apropriação que retira as aspas; e, mais ainda, em certo sentido, no sentido do Outro de que falei acima, não se pode a rigor sair da metalinguagem: fala-se sempre sobre outras linguagens, sobre o que já foi dito.)

Seja como for, da perspectiva do escritor, o acontecimento da escrita – quando a escrita está efetivamente acontecendo – é o que sustenta o escrever em pleno processo. A paisagem que se descortina à frente de quem escreve pode tanto ser uma vertigem quase extática de imaginação e alteridade, quanto um deserto tedioso, em que nada acontece. Quando a escrita se dá, não se a quer abandonar por nada, deseja-se esticá-la até o limite de seu oferecimento; quando a escrita não comparece – não se encontra o tom, a forma, as visões – escrever torna-se um fardo, vai-se perdendo as esperanças de surgir uma migalha de escrita – uma frase, uma perplexidade apenas -, e tantas vezes acaba-se por fim interrompendo, abortando um texto. Como conquistar para si este suplemento de liberdade, este salto imaginativo que faz do escrever o escrever? É a questão que em algum momento atravessa a trajetória de qualquer escritor, mesmo que despercebida, mesmo que, nos casos de imenso talento, equacionada antes até de enfrentada. Se conquistar esta escrita é para muitos extremamente difícil, reconhecê-la costuma ser fácil: todo texto efetivamente escrito vibra da alegria que irradia a verdadeira criação.

Francisco Bosco é escritor, letrista e ensaísta. É autor de Da Amizade, entre outros.
É doutorando em Teoria Literária pela UFRJ e professor de Teoria Literária da Universidade Estácio de Sá.

With luck, a novelist can beget new lives, but he is also obliged to commemorate lives that cannot be saved. Back in Lisbon, after the war, Lobo Antunes worked at a hospital that treated children with cancer. The experience provoked a metaphysical rage; he found himself railing against a God who permitted such agony. He watched as a five-year-old boy with leukemia screamed for morphine. When the child died, two orderlies arrived with a stretcher, but the wasted body was so small that they chose to bundle it in a sheet. A foot slumped free of the shroud and dangled ineffectually in the air. Lobo Antunes decided, he said in a recent interview, “to write for that foot.”

Lobo Antunes published his first two novels in 1979. Since then, there have been twenty-one others, earning him a succession of European prizes. He is less well known to American readers, although nearly half of his novels have appeared in English—most recently “What Can I Do When Everything’s on Fire?” (translated by Gregory Rabassa; Norton; $19.95)—and Dalkey Archive has begun to publish earlier, previously untranslated Lobo Antunes works, starting with the 1980 novel “Knowledge of Hell” (translated by Clifford E. Landers; $13.95). Internationally, Lobo Antunes is overshadowed by his older colleague José Saramago, who won the Nobel Prize in 1998. At home, the two writers, like rival political parties or sports teams, have noisy partisans, and those who cheer for Lobo Antunes claim that the wrong man won the Nobel. Lobo Antunes himself apparently agrees: when the Times called for a comment on Saramago’s victory he grumbled that the phone was out of order and abruptly hung up.

Their cramped country may not be big enough for both men, but from a distance the internecine feud hardly matters. Good novelists are unique, which makes them incomparable. Saramago is a benign magus whose fictions smilingly suspend reality; Lobo Antunes is more like an exorcist, frantically battling to cast out evil and to heal the body politic. Saramago’s secular parables, set mostly in unnamed or imaginary countries, easily float off into universality. Lobo Antunes remains obsessively local, worrying over the inherited ailments of Portuguese history and the debilities of its culture. He aims, like Joyce’s Stephen Dedalus taking upon himself the woes of Ireland, to be a national conscience, reminding his newly Europeanized, sleekly prosperous compatriots of their shaming past—a legacy of guilt left by the dictatorship of António de Oliveira Salazar, who ruled the country from 1932 to 1968, and by the brutality of his colonial regime in Africa. The Portuguese have officially chosen to forget this era of suffocating oppression, when the Catholic Church unctuously sanctified the strictures of a Fascist state. Lobo Antunes assails the moral cowardice of those who tolerated persecution or quietly collaborated with Salazar’s secret police, and is disgusted by Portugal’s recent veneer of affluence and spendthrift hedonism. A novel always reveals to us the world inside someone else’s head. In the case of Lobo Antunes, that world is the size of a country—small and marginal, perhaps, but teeming with villainy and vice, and as crammed with wounds and festering sores as an overcrowded hospital ward.

E, agora, que orgulho ferido é esse? Te levanta. Restam apenas as marcas, vestindo no teu corpo as maldades do. O mais próximo que chegará dele serão estas manchas. Que caminho longo ainda percorrerá para descobrir que ele não existe, que não possui um rosto. E não adianta insistir em enlevar uma paixão fugaz, apenas a mate antes que te corrompa ou a satisfaça antes que ela te deixe.

Você então cedeu, enfraqueceu teu corpo à entrega de tua vontade e permitiu que ele te tomasse no mais profundo do teu sexo. A posse é esta prostituta parada na esquina, ela oferece teu corpo à loucura dele. Alguém te avisou para não andar por aquela rua? Agora toma tuas coisas e te levanta deste chão.

Há ainda uma leve inconsciência do querer. Você sangra e você gosta. É um prazer bandido este, te assaltando a consciência levando embora tua ingenuidade. Não será mais a mesma; com outro orgulho, com menos vaidade. E porque tudo passa, assim como as pessoas que passearão pelo teu corpo, então te levanta.

Por ele, você ainda se pergunta. Resta apenas o precipício das palavras jogadas, atiradas contra teu ouvido carente, sussurradas entre teus desejos secretos. “Quem irá dizê-las de verdade?”, insiste.

A verdade, que engano. O batom com a cor do sexo, espalhado pelos lábios da malícia. É assim como a vontade te beija a boca soletrando palavras vulgares. São os instantes de prazer que o teu vício promete, numa tentativa de saciar um desejo que, antes disso, sorrateiramente te alicia e te consome.

Ele nutre-se da fraqueza do teu corpo, da fácil assunção do mistério que a tua disposição não alcança. De teu medo em relação àquilo que desconhece, como se fosse legítimo um sentimento qualquer, que sequer atravessou a ante-sala do consentimento e cresce à medida que você o perde.

É por isso que você cede, e cai.

Então vê se te levanta e limpa esta tua cara, pois o dia logo clareia e outras pessoas irão notar as semelhanças da doença de mais uma vítima do, que é o nome que dão para ele, sem sequer dele terem visto ao menos suas costas o levando mais uma vez embora.

Antes de me propor a qualquer outra coisa, li este título e tentei imaginá-lo como tema. Quem formulasse essa pergunta-chave estaria querendo acessar qual porta? Já lhe adianto que desisti de tentar simplesmente responder, pois seria difícil conciliar a minha compreensão com o entendimento do autor do tema. Mas foi aí que eu encontrei algo que, de repente, seria interessante partir em direção.

Vamos até uma das entrevistas do escritor David Foster Wallace, na qual ele disse desejar que sua literatura afetasse de verdade as pessoas. “No fim das contas o que você quer é ter algum tipo de efeito”, ele conclui, acrescentando que levou anos para entender isso.

Em uma resenha recente, quando me propuseram escrever sobre o último livro que eu havia lido, peguei o “Breve Entrevistas…” da cabeceira e o segurei assim, pelos lados, mostrando a capa para meus leitores. “Estão vendo?”, dizia eu, isto não é só um livro. E sem intenção de fazer algum tipo de referência a Magritte. Aliás, sem jogo de cena, eu tinha em mente apenas o escritor DFW e tentar demonstrar a relação que este estabelece com o seu leitor.

Na verdade, esta relação qualquer escritor estabelecerá, eu ouviria dias depois, em uma aula sobre este autor. E importou-me, naquele momento, esta intimidade, específica da literatura, que esses dois extremos possuem entre si, tendo como único veículo o livro que era mostrado ao leitor da resenha. Nesta, reconhecia-se que a solidão com a qual uma pessoa inicia a leitura de uma história, ao final, continua sim com o leitor, pois ao fechar o livro ele deixou seu autor preso ali dentro, com a história terminada. Ponto final. Porém, a conclusão que pretendia salvar o raciocínio e fechar bem a resenha era: aquela pessoa já não era a mesma que iniciou a leitura da obra.

Tem-se o efeito. Seja através do chamado ao leitor da resenha, seja através das pistas deixadas pelo autor do livro de contos. Mantém-se, de certo, ao menos um mero diálogo. A medida dessa conversa, entre um e outro, é onde eu penso residir o poder (latente) transformador da literatura.

Estou dizendo mais, que a representação da realidade acaba sendo absorvida pela linguagem literária. E o leitor, nesse âmbito, é capaz de abrir o mar ao meio e caminhar por entre a correnteza do oceano. O autor propôs a travessia, concedeu-lhe poder, cabe ao leitor fazer bom uso dele e imergir naquele universo. Sim, atravessar é função do leitor. Se ambos fossem ideais, as pistas deixadas por um levariam o outro à liberdade.

E, agora, eu poderia completar o raciocínio com Sartre ou concluí-lo citando Eco. Mas, apesar de tê-los lido e, em alguma medida intuitiva ter-lhes absorvido a teoria, estou pensando aqui é na Bíblia. Ou melhor, em Deus todo poderoso. Esse seria o engajamento que Sartre pedia? Nem a pau. O Eco, então, estaria puto com meu comentário. Mas eu os deixo de lado, não vamos pôr nota de rodapé nesta conversa.

Trazer o todo poderoso aqui se deve ao fato de que, dias atrás, li Sandra Contreras tentando mostrar o realismo presente na obra do escritor argentino César Aira. Sem entrar em detalhes, a minha leitura das explicações dela remeteu-me à figura de Deus. Pois que todo poderoso seria Balzac e sua representação da realidade da época. Assim como ele, que todo poderoso seria Aira, que cria um realismo na linha do que Balzac fez, porém diferente porque novo e verdadeiro, porque um realismo de sua própria época. Que todos poderosos os escritores, pois li que eles anseiam ao realismo. Ora, se o escritor é esse ser que põe a realidade através de suas obras, então se assemelha a Deus, não é certo?

Quando eu abro um livro, tateio os caminhos possíveis que me são oferecidos, passo a familiarizar-me com aquelas personagens, a reconhecer alguns padrões de comportamento semelhantes ao meu mundo real até o ponto em que eu já me encontro lá dentro, não apenas preocupando-me ou torcendo por uma pessoa, também a perseguindo pelos becos, imaginando para onde teria ido, o que aconteceria se, de repente, e etc. Até que eu fecho o livro e estou do lado de fora. Mas ao voltar daquele mundo eu trago a experiência de ter participado da história. Eu me incomodo, eu tenho saudade, eu lamento, eu choro. Eu até sonho. Ora, que poder é esse que o escritor tem?

Ao realizar a experiência de compartilhar uma leitura com meus pais, ofereci-lhes um livro, a partir do qual me dissessem o que achavam da história. Não preciso me estender nisso, eles não passaram da superfície dos fatos, seguindo o mesmo padrão de raciocínio que qualquer telenovela exige. Eles não entraram na história, não desfrutaram daquela experiência, eles a viram de fora.

Há muito implicado aí, mas quero chamar atenção para a incapacidade, traduzida assim: se o escritor é um deus fundador de mundos, quem seriam seus leitores, hoje, uma vez que se pretende tanto representar o realismo de uma época, porém sem atingir a experiência real dos seus leitores? Como César Aira atingiria meus pais, por exemplo, através de suas novelas? Ou ele só estava preocupado em representar e oferecer documentos sobre a realidade da época? O que resgataria, supondo que esteja perdido, aquele vínculo entre o leitor e o autor?

Acreditar que a linguagem trataria de restabelecer esse vínculo, através do poder do escritor e sua capacidade de, sub-repticiamente, conduzir o leitor através de sua história, é o que eu sempre fiz e continuarei fazendo, ainda que a resposta pareça estar distante de onde eu a tenho buscado, que são os textos teóricos sobre o realismo, velho ou novo, qual seja. Tendo claro que o escritor não é um deus, quem dirá se se assemelha. Ele não cria mundos nem diz como eles funcionam. O escritor propõe-nos algo e entrega em mãos, para que façamos a trajetória. São dados sobre uma investigação, que cabe a quem entra em contato com eles concluir algo a respeito. É como eu vejo.

Voltando à pergunta do título deste texto e o tema proposto nela, penso que o diálogo, o vínculo, a compreensão podem estar indicados, sim, na linguagem, nos termos utilizados e seu papel no sistema linguístico. É por aí que o escritor tem o poder de conduzir, ou melhor, oferecer suas pistas e criar caminhos possíveis. Porém, quem irá ampliar as aberturas que o sentido desse enunciado, ou das histórias, permite, será eu. E não tenha dúvida você de que o autor de tal questão pretendeu justamente isso. Aqui, nós dialogamos.

E como se a confissão de uma trajetória fosse dado suficiente para atestar a satisfação com o percurso proposto, eu revelo que se houve alguma transformação na minha leitura de mundo, após o contato com o universo de DFW, seja através de seus livros, entrevistas, crônicas, seja através de outras pessoas com as quais conversei ou ouvi falarem desse autor, essa transformação se deu nesse resgate do vínculo entre mim e ele, como se o autor fosse apenas um porta voz da realidade. E ela me envia, através dele, um recado.

Nada de “espelho, espelho meu”, nem de Mestre dos magos, apenas a boa e velha consciência debruçando-se sobre si mesma e procurando reavaliar a própria forma, ao ter claro, em seu íntimo, que é através da voz dos outros, da consciência dessas pessoas aí fora que ela poderá reunir os dados soltos pelo mundo, pretendendo sintetizar quem é. E eis o que o escritor me oferece, não apenas vários dados, mas o despertar dessa velha sábia.

Sempre tive receio de acabar me importando mais pela personagem de um livro, que por um homem estirado na calçada. Esse papo é tão chato, quanto é absurdo acreditar que a literatura vale mais que a realidade. E, isso, quem me diz é ela. Um dos seus conselhos. Pois quando eu leio uma história, estou em contato também com a minha própria. Dessa interseção eu depreendo o real que a literatura propõe discutirmos e encontro a voz do autor dialogando comigo e dependendo de mim para continuar esse papo. E, depois de entrar, não há como sair ileso dessa história.

Fiz uma breve enquete. A todos que vieram comentar essa informação, eu perguntei “Quais livros dele você já leu?”. O resultado: 90% ouviu falar em Cem Anos de Solidão; menos da metade disse ter lido; nenhum leu mais que isso.

Ninguém precisa ter lido mais do que um livro desse autor. Não leu nada? Ok, tudo bem. O assunto aqui não é quem leu mais, e sim a repercussão que a notícia gera entre as pessoas. Todo mundo comenta, espalha via twitter, acha triste, lamenta, etc. O ruim é notar que a notícia chama mais atenção do que a própria obra (por exemplo, se ele lançasse um novo romance. Poucos interessados falariam disso, certo?).

Eu lhe pergunto: como pode os 60%, que não leram nada, lamentarem a notícia? (Lamentar a sério. Não estou falando daqueles que choram por qualquer defunto). A única conclusão é a de que eles não lamentam nada, sequer têm a dimensão da coisa toda ou pensaram um pouco a respeito do que a notícia representa. O lance, o bacana da coisa, o que gera comoção é a novidade, é o impacto do fato e o blá blá blá que ele rende.

Sei bem que todos somos contaminados pelo vírus da informação, sofremos com a doença do sensacionalismo e que entre os sintomas e as sequelas há um universo inteiro. Mas ainda me surpreende que isso apareça tão visível entre aqueles que deveriam ter um senso um pouco mais apurado a esse respeito.

Por exemplo você, você lamentou a notícia? E, mais, quando soube, você procurou saber o porquê dele ter parado de escrever ou o que isso significa na extensa trajetória do escritor (ou de um escritor como ele)?

Bom, não precisa ir a tanto, mas seria legal sair um pouquinho que seja do lugar comum, não é verdade?