(…)

The older and crankier he got, the more convinced he was that in the end all writers get pretty much what’s coming to them: the destructive praise and flattery, the killing attention and appreciation.

Duas anotações a respeito do artigo “Bearable” (My long friendship with J. D. Salinger), que o Murilo me enviou, de Lillian Ross, na New Yorker, sobre Salinger.

É conhecida a declaração de Valéry segundo a qual o autor de Variété jamais escreveria um romance porque não poderia escrever uma frase como “A Marquesa saiu às cinco da tarde”. O que significa uma frase como essa em um romance? Grande parte dos romances contém acontecimentos, encadeados numa determinada lógica temporal e num espaço definido; com efeito, para Barthes um romance é feito de “momentos de verdade” – a “verdade do afeto”, como a morte da avó do narrador na Recherche proustiana, ou a morte do velho príncipe Bolkonski em Guerra e paz -, e todo um trabalho de escrita como que apenas preparatório (dilatatório, adiador) para esses momentos de alta intensidade. Assim, a frase que tanto irritava Valéry pode ser considerada como sendo parte da composição do romance, uma parte como que preparatória, necessária, nesse tipo de romance, para o surgimento das passagens de alta intensidade, os momentos de verdade de que fala Barthes.

Mas – o que é escrever? Escrever “A Marquesa saiu às cinco da tarde” é escrever? Escrever é necessariamente escrever? Ou há o escrever e o escrever, como duas práticas bastante distintas, abrigadas pelo mesmo significante? Como se sabe, o citado Barthes propôs uma distinção, fecunda e pertinente a meu ver, entre “escritores” e “escreventes”; esta distinção se fundamenta principalmente no caráter intransitivo da atividade do escritor, que a diferencia da prática transitiva, que tem como finalidade uma intervenção concreta no mundo, do escrevente. Mas há outra possibilidade de se fundar uma diferença no interior do escrever. Vejamos.

Há uma passagem a um tempo gritante e silenciosa, enigmática e evidente, no documentário de João Moreira Salles sobre o pianista Nelson Freire. Nela, o pianista erudito assiste, pela TV, absolutamente admirado, um pianista negro de jazz tocar. O jazzista sua e ri, improvisa, livre e como que fora de si; Nelson o olha, admirado. Fala então da “alegria de tocar”; lembra a alegria de Rubinstein e de Martha Argherich. O documentarista, então, lhe pergunta: “ – E você? Você é feliz tocando?”. Ao que Nelson responde com um olhar absolutamente suspensivo, em que se espelha toda a complexidade da pergunta aparentemente simples. Mas qual a diferença – é o que parece estar em jogo, como diferença de experiências – entre o jazz e a música erudita? Neste caso, o que interessa está sem dúvida relacionado a isso: o músico erudito obedece ao regime de uma partitura, toca, em que pese sua liberdade interpretativa, emoldurado por uma estrutura prévia, rígida; ao passo que o músico de jazz improvisa, é livre, deriva nas possibilidades instauradas pelas seqüências harmônicas. Dessa liberdade decorrem o sorriso e o suor do puro gasto, não da tensão e da contrição. O músico de jazz, aparentemente mais livre, é evidentemente feliz (trata-se, entretanto, como toda liberdade, de uma liberdade conquistada: é preciso muita disciplina, muita rigidez para conquistar tamanha soltura); o músico erudito – responde num tom suspensivo: “serei feliz tocando?”. Pois o músico erudito, para afirmar sua liberdade interpretativa, tem contra si a pressão da partitura: liberdade e contrição ficam aqui sob tensão. Justamente, parte do desafio do músico erudito é tornar fluente e aparentemente fácil para o ouvinte a rigidez da partitura, muitas vezes extrema (tenho uma amiga que não suporta que um artista demonstre sua insegurança: pois fazem-nos sofrer por eles). Da perspectiva do músico, trata-se então, em princípio, de experiências diferentes; essa diferença reside nos bastante distintos graus de liberdade de que dispõem, estruturalmente, o jazzista e o músico erudito: este toca sob a caução de uma partitura, sob sua rigidez e contrição; aquele entra numa espécie de transe – como que fora de si -, transe instaurado pelo domínio absolutamente livre da imaginação musical. O jazz seria o território livre da pura imaginação musical. Assim, a diferença entre o tocar do jazzista e o do erudito estaria na liberdade e na imaginação: absolutamente irrestritas num caso, parcialmente contritas no outro. Deixemos os condicionais por hora inexplicados.

Para nos valermos ainda de outra comparação antes de pensar a escrita através da própria escrita, lembro uma entrevista recente de Antonio Gades. Nela, o dançarino de flamenco – que, como se sabe, é uma dança popular, que tem alguns passos codificados, como o balé clássico ou a dança de salão – dizia que a dança, a verdadeira dança é aquilo que acontece entre os passos, ou no meio de um passo. O passo, em si, aprendê-lo e executá-lo, ainda não é a dança: o passo é apenas a partitura, ou a Marquesa de Valéry: dançar é depois – entre os passos, no meio de um passo, como a liberdade e a imaginação do corpo que invadem e subvertem os códigos previamente dados. É por isso, por exemplo, que a dança de salão – o samba de gafieira, a salsa – perde muito no palco, à mesma proporção em que ganha no salão: pois no palco aumenta a coerção da coreografia, da estrutura rígida e prévia (que dá os efeitos de simetria), ao passo que no salão se dá a vigência, para quem pode, do improviso, da liberdade, da imaginação do corpo, do que acontece, como singularidade, entre os passos, no meio de um passo. E toda a graça da dança, também da dança de salão, está neste corpo – leia-se: imaginativo, livre e singular – que consegue emergir em meio à codificação pasteurizada e sem corpo dos passos coreografados. Em princípio, o “samba no pé” (samba dançado sozinho) é menos codificado que o samba de gafieira (dançado a dois), por isso os passistas sorriem escancaradamente – um deles, da Mangueira, chama-se justamente: Gargalhada -, enquanto os dançarinos de gafieira têm muitas vezes a fisionomia contrita, com medo do erro. Este sorriso, que é o sorriso do improviso, do fora de si, é o que os cubanos rumbeiros chamam de “gozadeira”; não é por acaso que os cubanos dançam a salsa mais separados do que os brasileiros: é que dançar junto tende às convenções, e daí à contrição, e daí ao risco da perda da “gozadeira”.

Esse campo paradigmático, a opor (oposição fundada nas respectivas estruturas), de um lado, a música erudita e a dança coreografada, e, de outro, o jazz e o samba no pé, parece-me até certo ponto pertinente. Poderia ainda esticar a comparação evocando o futebol à brasileira – improvisado – e o futebol, para tomar um exemplo extremo, à italiana, este tático e disciplinador. Alguns jogadores europeus têm, como certos músicos eruditos ou certos dançarinos de salão, a fisionomia tensa: fazem esforço para jogar bola (a propósito, Maradona chamou atenção, recentemente, para o fato de que Ronaldinho Gaúcho é um dos raros jogadores do mundo que jogam sorrindo). Mas aqui é preciso reconfigurar todas as oposições: mesmo admitindo-se que haja diferenças estruturais importantes (o que me parece pertinente), em algum nível haverá sempre o embate entre o coercitivo e a liberdade, entre o homegeneizador e a apropriação. Ou seja: o gênero não é garantia prévia de liberdade ou coerção. Se é mais aparente a estrutura restritiva da música erudita ou da dança coreografada, isso não significa que não haja impedimentos à liberdade no jazz ou no samba no pé. Precisamente, a própria maior liberdade estrutural pode ser, quando mal entendida, um impedimento à liberdade: pode-se cair na mera repetição, no estereótipo, num vale-tudo insignificante – formas menos visíveis, porém igualmente atuantes, da anulação. Do outro lado, no caso das estruturas mais visivelmente enrigecedoras, é preciso um olhar complexo: pois a partitura ou o passo são instâncias-fármacon da experiência artística: a um tempo possibilitam e impedem, propiciam e paralisam, a depender da capacidade de apropriação, de liberdade que possui o artista. Assim, às vezes um solo de jazz pode ser um mero lugar-comum, enquanto uma interpretação de Bach pode ser extremamente livre; alguém pode dançar samba no pé sem nenhum “suingue”, ao passo que se pode dançar um samba de gafieira entrecortado pelo engano, a malandragem, o improviso. O lance decisivo, portanto, é a apropriação, o gesto de liberdade que instaura o território da imaginação (do corpo, dos ouvidos, dos pés, dos quadris).

Como tocar ou dançar, também escrever, o verdadeiro escrever, acontece quando se está no território da imaginação e da liberdade. Chamo aqui de imaginação uma visualização mental – um cinema-cabeça – que tem como resultado a produção de uma alteridade: imaginar é produzir aquilo que não se é, é surpreender-se com o próprio pensamento, é pôr o pensamento em estado de alteridade. Assim, a imaginação pode perfeitamente ser uma imaginação teórica: é possível ver conceitos, e é isso que os grandes filósofos e teóricos fazem. Mas nem sempre que se está escrevendo se está imaginando; quantas palavras, quanta escrita insípida, quanto escrever sem escrever. Às vezes escreve-se muito, páginas e páginas, para encontrar a escrita em apenas uma frase – às vezes nem isso: escreve-se um texto inteiro sem que a escrita tenha comparecido. Escrever, verdadeiramente, é entrar no domínio do que Blanchot chamou de “fascinação”: a suspensão de tempo e espaço – hors de la nuit et du jour -, a impessoalidade, a alteridade, a imaginação. Escrever, verdadeiramente, é sair de si, como o pianista de jazz, como o corpo súbito de Antonio Gades, a gargalhada do passista e a “gozadeira” dos rumbeiros; escrever, verdadeiramente, é a parte de liberdade que se impõe sobre as estruturas coercitivas, muitas vezes fazendo delas o trampolim para alçar seu vôo.

É fácil perceber quando algo foi efetivamente escrito. Clarice, por exemplo. Tome-se um texto como “Brasília” (curiosamente um texto cult, ainda relativamente pouco conhecido). Queremos saber o que é escrever? Pois é “Brasília”: a imaginação em riste, todo o tempo, cada frase é verdadeiramente escrita, em cada frase uma perplexidade (“Brasília é ponto e vírgula;”, “Brasília não tem diminutivo”, “Brasília fica à beira”, “Brasília é uma cidade fora da cidade”, etc.), o texto não perde sua intensidade altíssima em nenhum momento: “puro jazz, prosa que dá prêmio”, como diria Ana C. Mas não apenas neste texto; Clarice é uma escritora de pouco ou nenhum “desperdício”. Clarice escreve a todo momento, como se para ela escrever só valesse a pena se acontecesse efetivamente. Clarice não escreve sem escrever (raramente isso acontece, quase sempre nos textos “menores”). Isso está relacionado ao fato de que seus romances são geralmente desprovidos da estrutura tradicional do romance: Clarice quase nunca escreve “A Marquesa saiu às cinco da tarde”. Ela procura a todo o tempo o “atrás do pensamento”, a “entrelinha”, a “água-viva” – isto é, o escrever. (O romance clariciano, entretanto, é um romance moderno; no romance “clássico” – emprego a palavra em sentido barthesiano, mais formal do que necessariamente cronológico -, mais metonímico, o discurso descritivo ou encadeador, dotado de pouca intensidade, de certo modo não-escrito, é entretanto necessário para a própria irrupção de momentos de alta intensidade, de vedadeira escrita. Assim, se é certo que Clarice “escreve o tempo todo”, frase a frase, é certo também que essa não é a única economia de intensidade possível, nem necessariamente a mais desejável. Mas fica aqui a ilustração de Clarice como a plena escrita, como a realização quase sempre permanente do que aqui venho tentando delinear como o escrever.)

Escrever, portanto, não é necessariamente escrever; tampouco escrever é uma prática homogênea, isto é, ou se escreve ou não se escreve. A frase da Marquesa identifica os momentos de não-escrita de um romance (entretanto muitas vezes necessários para propiciar os momentos de escrita). A escrita ensaística tem seus próprios correlatos da frase da Marquesa; o regime do escrever sobre, o regime metalingüístico que obriga a escrever sob a caução de outro pensamento (isto é: sob a contrição de uma partitura) é também um regime-fármacon: possibilita, mas pode impedir; propicia, mas pode paralisar. Mesmo assim, é possível escrever, verdadeiramente, tomando como base o pensamento do outro (é claro que, em certo nível, isto é necessariamente o que se faz: não há geração espontânea no campo da criação), mobilizando um forte e difícil processo de apropriação. Neste caso, o horizonte de chegada já não pode ser o pensamento do outro, mas um pensamento próprio, mesmo que se queira, depois de tudo, que este novo pensamento seja ainda o pensamento do outro. Sair meramente do regime do sobre não me parece ser, contudo, garantia de liberdade alguma; se assim fosse, todo poema seria livre e intenso – escrito. É preciso conquistar a liberdade sobre o que quer que se esteja falando, um outro específico ou o Outro da linguagem – pois sempre falamos sobre o Outro, que é toda a dimensão simbólica que nos antecede e atravessa. (Barthes tem, a esse respeito, entretanto, uma declaração contundente: “escrever não é plenamente escrever que se houver renúncia à metalinguagem”. Mas, talvez, a renúncia à metalinguagem possa ser feita de dentro mesmo da metalinguagem – por um processo de apropriação que retira as aspas; e, mais ainda, em certo sentido, no sentido do Outro de que falei acima, não se pode a rigor sair da metalinguagem: fala-se sempre sobre outras linguagens, sobre o que já foi dito.)

Seja como for, da perspectiva do escritor, o acontecimento da escrita – quando a escrita está efetivamente acontecendo – é o que sustenta o escrever em pleno processo. A paisagem que se descortina à frente de quem escreve pode tanto ser uma vertigem quase extática de imaginação e alteridade, quanto um deserto tedioso, em que nada acontece. Quando a escrita se dá, não se a quer abandonar por nada, deseja-se esticá-la até o limite de seu oferecimento; quando a escrita não comparece – não se encontra o tom, a forma, as visões – escrever torna-se um fardo, vai-se perdendo as esperanças de surgir uma migalha de escrita – uma frase, uma perplexidade apenas -, e tantas vezes acaba-se por fim interrompendo, abortando um texto. Como conquistar para si este suplemento de liberdade, este salto imaginativo que faz do escrever o escrever? É a questão que em algum momento atravessa a trajetória de qualquer escritor, mesmo que despercebida, mesmo que, nos casos de imenso talento, equacionada antes até de enfrentada. Se conquistar esta escrita é para muitos extremamente difícil, reconhecê-la costuma ser fácil: todo texto efetivamente escrito vibra da alegria que irradia a verdadeira criação.

Francisco Bosco é escritor, letrista e ensaísta. É autor de Da Amizade, entre outros.
É doutorando em Teoria Literária pela UFRJ e professor de Teoria Literária da Universidade Estácio de Sá.

With luck, a novelist can beget new lives, but he is also obliged to commemorate lives that cannot be saved. Back in Lisbon, after the war, Lobo Antunes worked at a hospital that treated children with cancer. The experience provoked a metaphysical rage; he found himself railing against a God who permitted such agony. He watched as a five-year-old boy with leukemia screamed for morphine. When the child died, two orderlies arrived with a stretcher, but the wasted body was so small that they chose to bundle it in a sheet. A foot slumped free of the shroud and dangled ineffectually in the air. Lobo Antunes decided, he said in a recent interview, “to write for that foot.”

Lobo Antunes published his first two novels in 1979. Since then, there have been twenty-one others, earning him a succession of European prizes. He is less well known to American readers, although nearly half of his novels have appeared in English—most recently “What Can I Do When Everything’s on Fire?” (translated by Gregory Rabassa; Norton; $19.95)—and Dalkey Archive has begun to publish earlier, previously untranslated Lobo Antunes works, starting with the 1980 novel “Knowledge of Hell” (translated by Clifford E. Landers; $13.95). Internationally, Lobo Antunes is overshadowed by his older colleague José Saramago, who won the Nobel Prize in 1998. At home, the two writers, like rival political parties or sports teams, have noisy partisans, and those who cheer for Lobo Antunes claim that the wrong man won the Nobel. Lobo Antunes himself apparently agrees: when the Times called for a comment on Saramago’s victory he grumbled that the phone was out of order and abruptly hung up.

Their cramped country may not be big enough for both men, but from a distance the internecine feud hardly matters. Good novelists are unique, which makes them incomparable. Saramago is a benign magus whose fictions smilingly suspend reality; Lobo Antunes is more like an exorcist, frantically battling to cast out evil and to heal the body politic. Saramago’s secular parables, set mostly in unnamed or imaginary countries, easily float off into universality. Lobo Antunes remains obsessively local, worrying over the inherited ailments of Portuguese history and the debilities of its culture. He aims, like Joyce’s Stephen Dedalus taking upon himself the woes of Ireland, to be a national conscience, reminding his newly Europeanized, sleekly prosperous compatriots of their shaming past—a legacy of guilt left by the dictatorship of António de Oliveira Salazar, who ruled the country from 1932 to 1968, and by the brutality of his colonial regime in Africa. The Portuguese have officially chosen to forget this era of suffocating oppression, when the Catholic Church unctuously sanctified the strictures of a Fascist state. Lobo Antunes assails the moral cowardice of those who tolerated persecution or quietly collaborated with Salazar’s secret police, and is disgusted by Portugal’s recent veneer of affluence and spendthrift hedonism. A novel always reveals to us the world inside someone else’s head. In the case of Lobo Antunes, that world is the size of a country—small and marginal, perhaps, but teeming with villainy and vice, and as crammed with wounds and festering sores as an overcrowded hospital ward.

Antes de me propor a qualquer outra coisa, li este título e tentei imaginá-lo como tema. Quem formulasse essa pergunta-chave estaria querendo acessar qual porta? Já lhe adianto que desisti de tentar simplesmente responder, pois seria difícil conciliar a minha compreensão com o entendimento do autor do tema. Mas foi aí que eu encontrei algo que, de repente, seria interessante partir em direção.

Vamos até uma das entrevistas do escritor David Foster Wallace, na qual ele disse desejar que sua literatura afetasse de verdade as pessoas. “No fim das contas o que você quer é ter algum tipo de efeito”, ele conclui, acrescentando que levou anos para entender isso.

Em uma resenha recente, quando me propuseram escrever sobre o último livro que eu havia lido, peguei o “Breve Entrevistas…” da cabeceira e o segurei assim, pelos lados, mostrando a capa para meus leitores. “Estão vendo?”, dizia eu, isto não é só um livro. E sem intenção de fazer algum tipo de referência a Magritte. Aliás, sem jogo de cena, eu tinha em mente apenas o escritor DFW e tentar demonstrar a relação que este estabelece com o seu leitor.

Na verdade, esta relação qualquer escritor estabelecerá, eu ouviria dias depois, em uma aula sobre este autor. E importou-me, naquele momento, esta intimidade, específica da literatura, que esses dois extremos possuem entre si, tendo como único veículo o livro que era mostrado ao leitor da resenha. Nesta, reconhecia-se que a solidão com a qual uma pessoa inicia a leitura de uma história, ao final, continua sim com o leitor, pois ao fechar o livro ele deixou seu autor preso ali dentro, com a história terminada. Ponto final. Porém, a conclusão que pretendia salvar o raciocínio e fechar bem a resenha era: aquela pessoa já não era a mesma que iniciou a leitura da obra.

Tem-se o efeito. Seja através do chamado ao leitor da resenha, seja através das pistas deixadas pelo autor do livro de contos. Mantém-se, de certo, ao menos um mero diálogo. A medida dessa conversa, entre um e outro, é onde eu penso residir o poder (latente) transformador da literatura.

Estou dizendo mais, que a representação da realidade acaba sendo absorvida pela linguagem literária. E o leitor, nesse âmbito, é capaz de abrir o mar ao meio e caminhar por entre a correnteza do oceano. O autor propôs a travessia, concedeu-lhe poder, cabe ao leitor fazer bom uso dele e imergir naquele universo. Sim, atravessar é função do leitor. Se ambos fossem ideais, as pistas deixadas por um levariam o outro à liberdade.

E, agora, eu poderia completar o raciocínio com Sartre ou concluí-lo citando Eco. Mas, apesar de tê-los lido e, em alguma medida intuitiva ter-lhes absorvido a teoria, estou pensando aqui é na Bíblia. Ou melhor, em Deus todo poderoso. Esse seria o engajamento que Sartre pedia? Nem a pau. O Eco, então, estaria puto com meu comentário. Mas eu os deixo de lado, não vamos pôr nota de rodapé nesta conversa.

Trazer o todo poderoso aqui se deve ao fato de que, dias atrás, li Sandra Contreras tentando mostrar o realismo presente na obra do escritor argentino César Aira. Sem entrar em detalhes, a minha leitura das explicações dela remeteu-me à figura de Deus. Pois que todo poderoso seria Balzac e sua representação da realidade da época. Assim como ele, que todo poderoso seria Aira, que cria um realismo na linha do que Balzac fez, porém diferente porque novo e verdadeiro, porque um realismo de sua própria época. Que todos poderosos os escritores, pois li que eles anseiam ao realismo. Ora, se o escritor é esse ser que põe a realidade através de suas obras, então se assemelha a Deus, não é certo?

Quando eu abro um livro, tateio os caminhos possíveis que me são oferecidos, passo a familiarizar-me com aquelas personagens, a reconhecer alguns padrões de comportamento semelhantes ao meu mundo real até o ponto em que eu já me encontro lá dentro, não apenas preocupando-me ou torcendo por uma pessoa, também a perseguindo pelos becos, imaginando para onde teria ido, o que aconteceria se, de repente, e etc. Até que eu fecho o livro e estou do lado de fora. Mas ao voltar daquele mundo eu trago a experiência de ter participado da história. Eu me incomodo, eu tenho saudade, eu lamento, eu choro. Eu até sonho. Ora, que poder é esse que o escritor tem?

Ao realizar a experiência de compartilhar uma leitura com meus pais, ofereci-lhes um livro, a partir do qual me dissessem o que achavam da história. Não preciso me estender nisso, eles não passaram da superfície dos fatos, seguindo o mesmo padrão de raciocínio que qualquer telenovela exige. Eles não entraram na história, não desfrutaram daquela experiência, eles a viram de fora.

Há muito implicado aí, mas quero chamar atenção para a incapacidade, traduzida assim: se o escritor é um deus fundador de mundos, quem seriam seus leitores, hoje, uma vez que se pretende tanto representar o realismo de uma época, porém sem atingir a experiência real dos seus leitores? Como César Aira atingiria meus pais, por exemplo, através de suas novelas? Ou ele só estava preocupado em representar e oferecer documentos sobre a realidade da época? O que resgataria, supondo que esteja perdido, aquele vínculo entre o leitor e o autor?

Acreditar que a linguagem trataria de restabelecer esse vínculo, através do poder do escritor e sua capacidade de, sub-repticiamente, conduzir o leitor através de sua história, é o que eu sempre fiz e continuarei fazendo, ainda que a resposta pareça estar distante de onde eu a tenho buscado, que são os textos teóricos sobre o realismo, velho ou novo, qual seja. Tendo claro que o escritor não é um deus, quem dirá se se assemelha. Ele não cria mundos nem diz como eles funcionam. O escritor propõe-nos algo e entrega em mãos, para que façamos a trajetória. São dados sobre uma investigação, que cabe a quem entra em contato com eles concluir algo a respeito. É como eu vejo.

Voltando à pergunta do título deste texto e o tema proposto nela, penso que o diálogo, o vínculo, a compreensão podem estar indicados, sim, na linguagem, nos termos utilizados e seu papel no sistema linguístico. É por aí que o escritor tem o poder de conduzir, ou melhor, oferecer suas pistas e criar caminhos possíveis. Porém, quem irá ampliar as aberturas que o sentido desse enunciado, ou das histórias, permite, será eu. E não tenha dúvida você de que o autor de tal questão pretendeu justamente isso. Aqui, nós dialogamos.

E como se a confissão de uma trajetória fosse dado suficiente para atestar a satisfação com o percurso proposto, eu revelo que se houve alguma transformação na minha leitura de mundo, após o contato com o universo de DFW, seja através de seus livros, entrevistas, crônicas, seja através de outras pessoas com as quais conversei ou ouvi falarem desse autor, essa transformação se deu nesse resgate do vínculo entre mim e ele, como se o autor fosse apenas um porta voz da realidade. E ela me envia, através dele, um recado.

Nada de “espelho, espelho meu”, nem de Mestre dos magos, apenas a boa e velha consciência debruçando-se sobre si mesma e procurando reavaliar a própria forma, ao ter claro, em seu íntimo, que é através da voz dos outros, da consciência dessas pessoas aí fora que ela poderá reunir os dados soltos pelo mundo, pretendendo sintetizar quem é. E eis o que o escritor me oferece, não apenas vários dados, mas o despertar dessa velha sábia.

Sempre tive receio de acabar me importando mais pela personagem de um livro, que por um homem estirado na calçada. Esse papo é tão chato, quanto é absurdo acreditar que a literatura vale mais que a realidade. E, isso, quem me diz é ela. Um dos seus conselhos. Pois quando eu leio uma história, estou em contato também com a minha própria. Dessa interseção eu depreendo o real que a literatura propõe discutirmos e encontro a voz do autor dialogando comigo e dependendo de mim para continuar esse papo. E, depois de entrar, não há como sair ileso dessa história.

Que o Brasil é um país continente, eu sei e você também. Basta olharmos no mapa aquele país imenso ocupando quase metade da América do Sul. Falar de alguma cidade daqui é, portanto, fazer um pequenino recorte cultural neste gigante latino. Dentro deste recorte feito, escolher aspectos que descrevam a cidade em questão é estreitar ainda mais o ponto de vista.

Ótimo! Afinal, a visão geral de qualquer cidade está um clique no Google de distância, não é mesmo? Leva um minuto para você saber que Curitiba foi colonizada mais por germânicos, possui uns 2 milhões de habitantes e 47% destes vieram de outras regiões do país. Também que tem belos parques e é uma das cidades mais arborizadas do planeta. Que há aqui um sistema de transporte urbano reconhecido internacionalmente e etc. Se você for em “imagens”, encontrará tudo muito verde, pessoas alegres, ruas limpas e céu azul.

Portanto, não falaremos disso que está a um clique de distância, tudo bem? Deixe o Google de lado e venha conhecer, agora, a minha (só minha) rua.

Eu moro em um prédio do centro da cidade. Desde a saída do elevador, você já pode ver o chafariz da Praça Santos Andrade [foto]. De um lado da praça, à sua direita, está a Universidade Federal mais antiga do país, que tem apenas um século de vida e é onde eu estudo. Do outro lado, você vê o tradicional Teatro Guaíra, onde eu costumava assistir às belas apresentações da Orquestra Sinfônica, aos domingos pela manhã.

Falando em manhã, vista um casaco e um cachecol, pois o clima logo cedo é cinza, aparece depois um solzinho fraco até hora do almoço, que é quando começa o calor de verdade, pois 24º graus aqui já é verão. O meio da tarde é um pouco abafado, no final do dia consequentemente chove e assim que começa a noite vem aquele ventinho gelado prenunciando a madrugada fria. Já conheceu alguma cidade em que há as quatro estações num mesmo dia?

Eu não sou de cumprimentar as pessoas, mas isso não é antipatia. Trago a sisudez alemã na minha cara indígena, oras, culpa da colonização. Eu podia estampar o lado italiano da minha família por parte de mãe, mas não. Apenas aceno com a cabeça e basta para que o porteiro, que é paulista, compreenda o meu desejo de bom-dia a ele.

Ali na praça há alguns pontos de ônibus. O transporte público é muito bom, você já sabe, então encare sem receio. Mas o que o Google não diz é que, dentro do ônibus, você terá de se familiarizar com as caras sisudas como a minha, cada pessoa imersa em sua própria bolha, tentando se mexer o mínimo para não perder calor nessa manhãzinha gelada. Bem que dizem que os curitibanos são frios. Achou que estava no Rio de Janeiro ou lá na Bahia?

Tem um café bem em frente ao meu prédio, do outro lado da praça. Mas na minha rua há uns três dos vários que a cidade abriga e que servem de ponto de encontro, geralmente. Todos os estabelecimentos lhe receberão bem (não somos frios, somos reservados), apesar de estarem localizados em regiões distintas e representarem camadas sociais diferentes. A cidade é bem desenvolvida, mas as grandes diferenças sociais brasileiras são uma identidade nacional, logo você se acostuma. Agora, prove do nosso café bem quente e sem açúcar, por favor. Na hora de pagar, o atendente do caixa é chinês e mal fala o português. Mesmo assim, até logo, você diz.

Esta tarde não, mas é comum iniciarem, aqui na praça, manifestações políticas. Montam tudo ali na frente da escadaria da Universidade. Depois, ou eles fazem passeata até a Prefeitura ou se dirigem até a Boca Maldita, que é um lugar da rua XV (o calçadão da cidade) que ficou conhecido justamente por abrigar tais manifestações, na época da ditadura (anos 70). Lá, onde já é a Praça Osório (temos várias delas, aproveite), não é mais a minha rua, mas a manifestação começou bem em frente ao meu prédio, você percebeu?

Tem vezes, mais raras, que as passeatas começam ali na Reitoria, que é um dos câmpus da Universidade Federal, duas quadras acima. Mas, geralmente os universitários acabam saindo do pátio da Reitoria até um dos bares que ladeiam o câmpus. Pronto, começa outra manifestação, agora social. Se for mais à noitinha, alguns estendem para o Bar do Português e seu incomparável bolinho de bacalhau, ou então ao restaurante Mafalda, que abriga a galerinha mais alternativa.

Se estiver a fim de pegar uma balada, bem perto daqui fica o Largo da Ordem, região boêmia da cidade, na qual você pode desde beber a céu aberto até terminar em alguma das casas noturnas dali. Tem pra todos os gostos, de música brega, em boteco fuleiro, a show de rock ruim, em barzinho tradicional. As baladas mais pesadas ficam longe da minha rua. Só cuidado ao sair à noite, pois há vampiros em Curitiba (pesquise no Google).

Ao final, nem vimos as horas passarem e já se foi um dia inteiro. Para completar a semana, ainda restam seis. E eu digo que são suficientes para que você conheça bem a cidade toda, não só a minha rua. Curitiba não é grande e tudo fica a um ônibus de distância. Mais do que uma semana resultará em duas opções:

Ou você se entediará devido a certo marasmo, passados os dias de curiosidade, ou então amará tanto a vida tranquila daqui, que planejará firmar residência (como a maioria dos visitantes).

Faça sua escolha e seja bem-vindo.

Fiz uma breve enquete. A todos que vieram comentar essa informação, eu perguntei “Quais livros dele você já leu?”. O resultado: 90% ouviu falar em Cem Anos de Solidão; menos da metade disse ter lido; nenhum leu mais que isso.

Ninguém precisa ter lido mais do que um livro desse autor. Não leu nada? Ok, tudo bem. O assunto aqui não é quem leu mais, e sim a repercussão que a notícia gera entre as pessoas. Todo mundo comenta, espalha via twitter, acha triste, lamenta, etc. O ruim é notar que a notícia chama mais atenção do que a própria obra (por exemplo, se ele lançasse um novo romance. Poucos interessados falariam disso, certo?).

Eu lhe pergunto: como pode os 60%, que não leram nada, lamentarem a notícia? (Lamentar a sério. Não estou falando daqueles que choram por qualquer defunto). A única conclusão é a de que eles não lamentam nada, sequer têm a dimensão da coisa toda ou pensaram um pouco a respeito do que a notícia representa. O lance, o bacana da coisa, o que gera comoção é a novidade, é o impacto do fato e o blá blá blá que ele rende.

Sei bem que todos somos contaminados pelo vírus da informação, sofremos com a doença do sensacionalismo e que entre os sintomas e as sequelas há um universo inteiro. Mas ainda me surpreende que isso apareça tão visível entre aqueles que deveriam ter um senso um pouco mais apurado a esse respeito.

Por exemplo você, você lamentou a notícia? E, mais, quando soube, você procurou saber o porquê dele ter parado de escrever ou o que isso significa na extensa trajetória do escritor (ou de um escritor como ele)?

Bom, não precisa ir a tanto, mas seria legal sair um pouquinho que seja do lugar comum, não é verdade?

Eu tinha às mãos a Paidéia, livro de Werner Jaeger ^[1]. O tema é a formação do homem grego, mais especificamente a educação daquela sociedade, mais ainda sua cultura. E nem preciso dizer o quanto tais conceitos diferem, obviamente, dos nossos. Um pulo ali no XVIII e as diferenças já são enormes.

Ela entendeu do que se tratava, mas nunca havia lido os gregos, sequer um daqueles do famoso trio de filósofos. Mas se interessou pelo assunto e me levou até a década de 50, quando dava aulas para “os pequenos”. Estou mentindo, pois antes disso me contou, com orgulho, que o avô paterno fora um dos fundadores da Deutsche Schule (Colégio Progresso), em Curitiba, 1869.

Explicou-me que o método de ensino (ela não falou em didática) podia ser precário, se comparado ao de hoje em dia, mas o foco da educação era as necessidades do ser humano. Fossem individuais ou da coletividade, essas necessidades eram cobradas da existência, e o humanismo representava o vértice entre as pessoas. Era como ela ensinava aos pequenos aquela história de que o direito de um vai até onde começa o do outro, basicamente. E que o conhecimento não servia para nada, se a única intenção fosse torná-lo utilitário. Breve silêncio.

Aproveitei a oportunidade e trouxe a voz de um terceiro. Nós somos educados para nos tornarmos melhores trabalhadores, eu disse, e não pensadores criativos. O sistema educacional está todo voltado para o mercado de trabalho e a universidade representa, ainda que idealmente, o último degrau entre a vida estudantil e o cidadão adulto, que terá uma família, emprego e condições dignas de vida. Porém, este sistema está falido, porque.

Muito bem, ela disse, mas tenho de descer. Infelizmente, a senhora havia tomado o ônibus pra evitar oito quadras, dois pontos a frente. Durou menos de cinco minutos, mas fomos do XXI ao V a.C..

O que me traz ao tema da palestra de Ken Robinson, intitulada “Escolas matam a criatividade?” Pois após assisti-la, via TED Conferences, fiquei ainda mais inquieto. Não apenas ele resume o que eu também penso a respeito da vida acadêmica, como apresenta com bom humor o porquê da única esperança para o chamado futuro melhor (sem aspas, por favor) ser as crianças. E elas através da educação. Que clichê, não é? Pois eu lhe digo que não há tecnologia, ecologia, qualquer outra gia que ofereça melhor alternativa para esse futuro. E eu arrisco dizer que desde o primário lá do Colégio Progresso, no século XIX, as gerações vêm ouvindo falarem nesse clichê.

Em síntese, Robinson expõe o quanto o sistema educacional universal está pautado por valores que mais contribuem para afastar-nos de uma vida melhor, do que para nos aproximar de uma felicidade mediante realizações. Quantos clichês, meu deus! Ele toca em pontos importantes que não apenas dizem respeito a esse sistema, eu avalio. E acrescento. Pois considero, também, que tais pontos têm profunda relação com o modo como tratamos nossas capacidades, seja relativo a talentos que possamos possuir, seja em relação ao modo como encaramos o chamado progresso, material ou espiritual.

Influenciados por um momento histórico que ainda enxerga o Positivismo no encalço, possui o método científico ditando regras e condutas, das mais explícitas às sorrateiramente veladas, e com o modo de pensamento atual dirigido tecnicista e teleologicamente, o resultado disso cabe perfeitamente na figura que o inglês desenha a respeito: nossos corpos servem de veículo para nossas cabeças; mais especificamente, para um dos hemisférios do cérebro. E isto é só uma figura-consequência, dentro da trama toda das personagens dessa história.

Impossível você não se identificar com algum ponto do que ele diz, em apenas vinte minutos. Por exemplo, a falta de coragem para encarar o erro de um risco assumido, que revelaria mais a possibilidade de uma idéia original que o buraco negro do impossível. Estigmatizamos de tal maneira essa possibilidade de erro, que ela se tornou um paradigma. Sequer ousamos errar, pois paramos antes na possibilidade de encontrá-lo, reservando-nos, portanto, um cercadinho próprio no lugar comum, onde as pessoas se sentem confortáveis por estarem em terra firme, mas intimamente insatisfeitas por não explorarem o mar aberto.

O século XIX, aquele do Colégio Progresso, viu o nascimento do sistema educacional vindo para suprir as necessidades do industrialismo, nos diz Robinson. Digamos que no estatuto interno do regimento desse sistema, teríamos: 1) Os assuntos mais relevantes ao trabalho terão prioridade de ensino e 2) O objetivo do estudante é entrar na Universidade e ser preparado para o mercado. É como o sistema educacional se tornou um processo de admissão às universidades, segundo o inglês, e esse processo configura, ao final, nossa noção de inteligência. E ele vai além, falando da inflação acadêmica e suas consequências. Não comentarei isso, mas parto agora para a idéia de inteligência comentada por ele, a qual é pautada por essa hierarquia acadêmica e tem nos professores, ou mentes pensantes da Academia, o ápice da escala.

Até quando seguiremos esse modelo de configuração da inteligência, essa imagem que criamos dela? Agora, você se vê sem alternativas e considera que a inteligência vai por aí mesmo, mesmo porque desde os primeiros anos de sua formação, inteligente era o fulaninho que se dava bem nas aulas, tirava as notas mais altas! Ele propõe três diferentes modos de enxergar a inteligência, através dos quais, quem sabe, você passe a considerá-la mais do que e diferente de apenas uma hierarquia ou um sistema de arrecadação, seja de diplomas e notas, ou então de aquisição de conhecimentos: 1) diversidade, 2) dinamismo e 3) distinção. Quer saber como? Assista e pense a respeito.

O futuro melhor, referido acima, todos sabemos bem que se concentra latente na geração que sempre está por vir. Olhamos para nossos irmãos menores, nossos filhos pequenos ou para aqueles que desejamos ter e pensamos no tal futuro, mas o que fazemos de fato por ele? Que papo chato, não é? Permitimos que o sistema educacional pilhe não apenas nossas mentes, mas o vemos pilhar a mente dos “pequenos”. E não fazemos nada, pois perdemos o senso de preservação. O ser humano se tornou imediatista, um ser incapaz de prever alguns anos a frente ou, ao menos, se prevenir ou pensar em médio prazo.

Se há uma ecologia humana possível, faltam seres humanos capazes de enxergá-la como necessária. Na verdade, sequer enxergá-la é fácil, pois por sorrateiro que seu inimigo é, vai dilacerando e corroendo nossas bases, apresentando os efeitos nas consequências que enxergamos na natureza, na sociedade, no mundo em geral, mas não conseguimos prever de onde surgem, pois utilizamos aquele hemisfério do cérebro para pensar em soluções apenas imediatas ou então questões de maior relevância intelectual. É difícil enxergar a falência de nossas mentes pensantes?

Por fim, termino com as palavras finais, e clichezonas, veja bem você, de Sir Robinson, mesmo porque muitas das idéias aqui são dele. “Ter cuidado para usar o dom da imaginação humana, encarar nossa capacidade criativa com a riqueza que possuem e enxergar nossas crianças como a esperança que representam. E nossa tarefa é educá-las em todo seu ser, para que possam enfrentar o futuro, que não veremos, mas elas sim, e tirar algo bom dele.”

_

TED Conferences
Fevereiro de 2006. Monterrey, Califórnia.

Para assistir o video com legendas em português, eu os postei aqui.
_

Sobre Ken Robinson

Você pode conhecê-lo melhor, através do site. Ou então, segui-lo via twitter, pois esse mês ele apareceu por lá.

Livros

“The Element: How Finding Your Passion Changes Everything” (2009)
“Out of Our Minds: Learning to be Creative“, (2001)
“The Arts in Schools: Principles, Practice and Provision“, (Paperback, 1982)

_
_

1. sobre o qual comentei aqui

Declaração de Intenções

Escrevi, alguns dias atrás, uma coluna sobre Infinite Jest por aqui ^[1]. Segundo romance de David Foster Wallace (DFW), Infinite Jest (IJ), de 1996, é um mamute de mais de mil páginas, que foi recebido com histeria coletiva pelos críticos – a resenha mais negativa o chamava de “um escritor virtuose capaz de fazer praticamente qualquer coisa” – e que, desde então, tem sido discutido e avaliado acaloradamente. A seu respeito, por exemplo, foram escritos um guia de leitura, o DFW’s Infinite Jest: A Reader’s Guide de Stephen Burn (pelo qual me orientei para escrever o texto anterior), o especulativo Understanding David Foster Wallace (Understanding Contemporary American Literature) de Marshall Boswell (que defende a tese, popular entre os admiradores de DFW, que IJ representa o início de um vibrante terceiro influxo de modernismo, depois do modernismo do começo do século e do dito pós-modernismo, ainda sem nome), e diversos artigos e ensaios. Apontaram-me que a coluna anterior ficou confusa, de difícil compreensão para quem não tivesse lido o livro, e supondo conhecimento prévio da literatura americana recente que dificilmente todos teriam; reli-a, e acabei tendo que reconhecê-lo.

A proposta desta segunda coluna, sugerida pelo editor ^[2], é traçar um panorama da ficção pós-moderna e sua relação com a cultura de massa e de entretenimento, e mostrar onde exatamente Infinite Jest entra nessa história toda. É claro que o pós-modernismo não se esgota em seu relacionamento com a televisão e outras mídias, e nem IJ se reduz a uma versão em ficção de “E Unibus Pluram”, ensaio da coletânea A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again sobre televisão e literatura americana. O leitor de primeira viagem está convidado a dar uma olhada nos links que listei no finalzinho desta, para conhecer o autor e seu estilo.
_

O Que Eu Quero Dizer Com “Ficção Pós-Moderna”

A ficção americana a partir de William Gaddis, Thomas Pynchon, John Barth, Donald Barthelme etc., e aqueles que foram influenciados por esses escritores. Deixando claro, portanto, que não estou sugerindo nenhuma relação entre os livros discutidos aqui e a filosofia de certos franceses malucos, a música experimental de gente como aquele nova-iorquino que gostava de cogumelos, ou instalações à Bienal. Também não estou incluindo autores que também recebem esse rótulo mas não pertencem a essa linhagem, como Borges ou Saramago.
_

Televisão e Ficção Americana

Uma das características mais marcantes dos escritores pós-modernos, embora provavelmente não a principal, é seu flerte e sua preocupação com a cultura de massa. Os modernistas introduziram, também, elementos urbanos à literatura que eram condenados até então; mas, vivendo no mundo dos jornais e dos primeiros dias do rádio, de uma cultura de massa ainda nascente e aparentemente inofensiva, sua atenção dirigiu-se naturalmente a outros temas como industrialização, a mecanização do trabalho, os miseráveis nas cidades e as guerras mundiais; para eles, uma gráfica de jornal não impressionava tanto como trens, fornalhas industriais ou aviões, e falar da influência do ragtime que tocava nas rádios numa Europa que se explodia mutuamente seria cretino, se é que essa influência era observável.

Mas se nos propuséssemos a apontar quem foi o primeiro a se ocupar detidamente da mídia de massa na literatura, teríamos que dizer que quase foi o modernista T.S. Eliot. Seu rascunho para The Wasteland (então He do The Police in Different Voices) continha inúmeros fragmentos de canções, paródias urbanas no estilo que viria a ser típico dos pós-modernistas etc. Pound, temendo que prejudicassem o efeito dramático do todo, recomendou cortá-las, e Eliot cedeu, deixando pouquíssimas para trás; a partir de então, Eliot adotaria um tom cada vez mais místico e solene, deixando a urbanidade do Prufrock e de parte da Wasteland definitivamente para trás. Há uma ironia em o quase autor da primeira reação literária à cultura de massa ter escrito, bem mais tarde, uma longa carta para o New York Times falando do perigo moral e intelectual representado pela televisão – mostrando que estava ainda atento para essas questões, apenas poeticamente desinteressado.

Com isso, a literatura só viria a falar da cultura de massa nas décadas de 60 e 70, com a primeira geração de pós-modernistas. Seu representante mais conhecido é certamente Thomas Pynchon, aquele escritor que apareceu recentemente nos Simpsons, embora DFW se interesse mais pelas obras de William Gaddis, como JR e The Recognitions. Aqui, não se vê mais nada dos escrúpulos de Pound e Eliot; mais ainda, esses primeiros rebeldes, com suas histórias sobre plagiadores e autenticidade ou suas espirais paranóicas “com ritmo de desenho animado“, falam de pessoas que se encontram cercadas por imagens por todos os lados, e de como elas reagem a esta nova situação. É difícil de precisar até que ponto estas alusões estão acompanhadas da ironia tipicamente pós-modernista, e até que ponto elas são apropriações legítimas, num esforço de realismo. Esta ambigüidade sobrevive, DFW nos diz, até o surgimento da geração seguinte: conforme as montanhas de detrito cultural despejadas ao público crescem exponencialmente, com a introdução, principalmente, da televisão, vemos os rebeldes seguintes contra-atacarem com zombaria e cinismo, mais como denúncia do que o típico afastamento irônico dos pós-modernos. É o tempo dos escritores da “contra-cultura”, que é, por definição, uma resposta à cultura de massa – em sua versão mais grosseira, aos valores ditos “capitalistas” que dissemina (sendo a contra-cultura de esquerda por excelência), mas, em seus melhores momentos, atenta também a efeitos das tecnologias de comunicação em massa que em muito transcendem o ideológico.

Mas a que estavam reagindo? Para DFW, o público recebe, cada vez que liga a televisão, imagens de pessoas agradáveis (pleasant) de se ver, e, além disso, que não parecem afetadas por estarem sendo observadas, que não correspondem a qualquer tentativa de relação entre observadores e observados. Estas pessoas, como personagens de ficção ou celebridades, reduzem-se a exatamente isso: imagens sem profundidade humana, habitando enredos superficiais e previsíveis, sem nenhuma outra função além de serem observadas; sua aparição constitui, nas palavras de DFW, “unconscious reinforcement of the deep thesis that the most significant quality of truly alive persons is watchableness”. E, expostos à repetição exaustiva dessas imagens, muitas pessoas incorporam, lentamente, a subjetividade de espectador, de preferir uma relação entre imagens a relações legitimamente humanas. É preciso observar, no entanto, que DFW não é nenhum adepto do luditismo que via de regra domina a retórica anti-televisiva: ele reconhece que as pessoas escolhem serem entretidas, que elas escolhem, afinal, o que assistem na televisão, se assistem televisão, e que tanto da programação consiste nisso justamente porque há um desejo e uma demanda por elas. Mais ainda, ele demonstra repúdio pela desculpa fácil de dizer que os leitores “foram estragados pela televisão”; e, além disso, o que esta escolha pelo entretenimento seriado e passivo significa, o que ela nos informa sobre quem a faz e quais são suas implicações são alguns dos temas centrais explorados em Infinite Jest.

Um exemplo desses temas em Infinite Jest é o diálogo de 61 páginas, mas espalhadas em um intervalo de 700, entre Hugh Steeply, agente do governo americano, e René Marathe, membro do improvável grupo terrorista canadense Les Assassins des Fautueils Rollents e agente triplo, em algum ponto da Grande Concavidade. Marathe condena a fraqueza passiva de um povo que é incapaz de rejeitar o prazer, que, dada a chance, aceitaria ser entretido até a morte; Steeply responde com o discurso de liberdade individual caracteristicamente americano. Os dois perseguem o “entretenimento” Infinite Jest, uma espécie de filme tão divertido que pessoas expostas a ele perdem qualquer vontade e desejo além de assisti-lo novamente; os terroristas pretendem usá-lo como arma, distribuindo-o livremente, e o governo quer impedi-los. Para justificar a aparente contradição, Steeply, em certo ponto, narra a história da experiência com ratos que, diante de uma alavanca que disparava uma descarga elétrica nos centros de prazer do cérebro, rejeitavam qualquer outro estímulo (comida, bebida, fêmeas no cio), preferindo acionar o dispositivo até a morte ^[3]. A razão parece pender para o lado de Marathe, mas se descobre, mais para o final, que ele é prisioneiro da mesma sensibilidade e do mesmo tipo de ilusão da sociedade televisiva.

A grande guinada, no entanto, acontece na geração seguinte, nas décadas de 80 e 90. A superficialidade das imagens idealizadas, então, já se tornara óbvia, e o público responde, por um lado, com um crescente marasmo diante da repetição de fórmulas que perderam seu efeito e, por outro, com insatisfação diante do tipo de vida que propõem. Surge, aí, uma resposta irônica da própria televisão: é o tempo em que ela própria satiriza a falsidade e as limitações do que mostra, em que ela própria desmonta seus artifícios com metalinguagem cúmplice, em que acusa a passividade do espectador, mas que, por trás de toda sua pirotecnia do cool, continua apresentando o mesmo conteúdo de antes. Um personagem de novela diz que certo evento improvável “só acontece em novelas”; o público sorri reconhecendo a ironia, mas prossegue assistindo uma história que ainda depende dos mesmos mecanismos batidos de todas as telenovelas. O proverbial “couch potato” é ridicularizado pelos programas que assiste, mas sua resposta à provocação é um interesse renovado e não uma reação contra seu vício (que já não parece mais tão passivo, artificial ou careta). Os bastidores de um programa de auditório são revelados, um cameraman filma outro, ou é levado para o outro lado da lente, mas nada mais muda em um formato esgotado há anos. O público é, por fim, anestesiado por uma “ilusão de que uma passividade que foi reconhecida foi também superada”, que uma situação insatisfatória é aceitável se você for cínico a respeito.

E é aí que a estratégia dos pós-modernistas falha. Como atacar um meio com auto-consciência e ironia quando ele próprio já incorporou essas características para si, já faz ele mesmo esse tipo de crítica, exaurindo dela toda sua força? Mesmo o engano das gerações anteriores de que fazer a diagnose levaria por si só à cura foi absorvido, agora já como engano. Essa terceira geração, para DFW, está muito mais empenhada em resgatar o humano da artificialidade televisiva do que suas antecessoras, mas, enquanto insistir em lutar com as mesmas armas, estará fadada ao fracasso. O modernete blasé e cínico não é mais o outsider, mas a vítima-da-moda padrão. Essa nova geração, representada por autores como Bret Easton Ellis (de American Psycho), teria perdido completamente o contato com o público: auto-indulgentes em seu cinismo fácil, optam ou pelo “hermetismo pelo hermetismo”, a dificuldade pela dificuldade, com a intenção de agradar críticos e impressionar não-iniciados mas sem fornecerem o prazer característico da leitura (afinal, o leitor já foi estragado pela mídia de massa / a televisão / o capitalismo tardio), ou pelo enredo banal, seguindo as mesmas fórmulas da televisão, partindo da mesma suposição de que o leitor foi “estragado” e não é capaz de apreciar nada mais elaborado. Em ambos os casos, vemos o mesmo cinismo fácil, a mesma superficialidade de personagens e tramas, o mesmo medo de arriscar um contato real com o leitor, de falar sobre coisas novas, que realmente lhe importam.

And then but so chegamos à proposta de David Foster Wallace em Infinite Jest. Podemos ler o tomo gigantesco como uma investigação sobre entretenimento e vícios e nossa relação com ambos, como um longo compêndio, com traços paranóicos, de abandono e famílias disfuncionais, e de diversas outras maneiras, a maioria aparentemente já prevista na sua confecção; mas ele é, em seu princípio fundador, um chamado às armas para uma nova geração de escritores, para que ousem romper com o tédio pós-moderno e voltem a respeitar e se interessar pelo leitor. Esses “anti-rebeldes”, como ele os chama em “E Unibus Pluram”, seriam escritores “que de alguma maneira ousam se afastar da observação irônica, que tem a presunção infantil de realmente [...] tratar dos velhos e fora-de-moda problemas humanos e emoções da vida na América com reverência e convicção. Que rejeitam a auto-consciência [...] Os novos rebeldes podem ser artistas dispostos a correr o risco do bocejo, do rolar de olhos, do sorriso faceiro, da cotovelada cúmplice, da paródia de ironistas talentosos…” Esses anti-rebeldes recuperariam a sinceridade, o efeito literário que não venha sempre neutralizado pela ironia; e ofereceria ao público formas e artifícios novos, por vezes complexos e difíceis, mas que fossem, como de regra antes do século XX, meios para alcançar outras coisas e não fins em si mesmos – seriam novos porque os antigos cansaram e é preciso inserir vitalidade, e não para seguir um imperativo de transgressão e make it new. Seriam, além disso, escritores que falariam do que há de único na experiência de viver hoje, na virada do século XX para o século XXI, na América – não que se dedicassem a reclamar que o rei está nu, que levamos, coletivamente, vidas comoditizadas, mediadas, sado-masoquistas e insípidas, que estamos cercados de lixo cultural que tenta nos invadir a todo momento por todos os poros, mas que mostrassem como conseguimos, apesar de tudo, conservar algo de humano e mágico, como conseguimos ainda entender os velhos temas e responder emocionalmente a eles, sem cinismo e mecanismos de proteção.

David Foster Wallace foi bem-sucedido nessa empreitada, e é por isso que Infinite Jest é comparado a Ulysses, a maior obra do modernismo, e a O Arco-Íris da Gravidade, maior do pós-modernismo. Seu enredo é intrincadíssimo, com centenas de personagens, e deixando muito para a investigação do leitor (na verdade, descobre-se depois de um tempo, deixando o principal para o leitor); sua vasta paleta de registros e efeitos beira um exibicionismo mórbido, uma vontade de mostrar ao leitor que ele é capaz de escrever qualquer coisa que queira escrever, e fazê-lo bem (seu domínio da linguagem é de envergonhar Pynchon e Nabokov); e, apesar de tudo isso, ele usa seus recursos para contar uma história comovente, para retratar um mundo que, embora experienciado diariamente, escapa a seus contemporâneos. Seus personagens são o melhor antídoto para os monstrinhos superficiais dos pós-modernos, com diálogos brilhantes e absolutamente verossímeis – IJ foi a primeira vez que encontrei personagens que parecem, mesmo, ser meus contemporâneos – não pessoas dos anos 60 ou do século retrasado, mas que pensam e falam como jovens do século XXI, a tal ponto que se poderia tomá-los por pessoas verdadeiras. É claro que seu vasto uso de referências à cultura de massa parece pós-modernista à primeira vista, mas logo se vê que elas estão lá por serem necessárias ao tema e ao propósito do que é um estudo sobre literatura e entretenimento, e por um imperativo de realismo – somos já a segunda geração cujas memórias de infância contém mais desenhos animados que contos folclóricos, e é uma das primeiras vezes que isso, e que nós não somos todos emocionalmente retardados, é encarado na literatura.

É difícil dizer se Infinite Jest instaura, como se vêm dizendo, uma terceira fase, um terceiro influxo de modernismo. No Brasil, como de costume, estamos algumas décadas atrasados em relação à literatura do resto do mundo, e as boas novas parecem um pouco perdidas no tempo e no espaço. Nossos escritores também reagem à cultura de massa, mas sem a percepção crítica mesmo dos piores pós-modernos: vejam Clarah Averbuck, por exemplo, dizer em uma entrevista que o leitor hoje tem um spam [sic] de atenção de 30 segundos, mas sem parecer muito incomodada a respeito; ao contrário, reconhece que ela mesma é assim, e sua literatura reflete isso. Ou então, a massa de autores de histórias suburbanas, entremeadas por cultura pop e um desejo de chocar e “ser maldito”, que falham ao meramente copiar um modelo americano ultrapassado (e sem o sub-texto americano da liberdade, como se fosse possível fazer Bukowsky sem Salinger e Thoreau) e não passar da superfície, do tentar parecer cool, imitando indefesamente a lógica interna do que almejam criticar. O Brasil precisa, também, de David Foster Wallace: da lição de que um escritor que tenta ser cool acaba sendo apenas patético, que o cinismo já não é mais um abrigo seguro, que não se pode mais tratar o leitor como um escravo da mídia impunemente; e, além disso, da importância da técnica, de autores que sejam capazes de maravilhar-nos, de surpreender-nos com a linguagem, de falar de muitas coisas em muitas vozes.

_

Para ir além

Infinite Jest pode ser importado pela Livraria Cultura ou pela Amazon. O guia de Stephen Burn pode ser importado pela Amazon. “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction” faz parte da coletânea de ensaios A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, também disponível na Livraria Cultura e na Amazon. Recomendo também vasculhar sebos estrangeiros on-line.

Na internet, aponto o leitor para o ensaio David Lynch Keeps His Head, também retirado de A Supposedly Fun Thing…, a longa resenha para a Harper’s Tense Present, o conto-título da coletânea Brief Interviews With Hideous Men, e o conto The depressed person; além, é claro, para The Howling Fantods ^[4].

_

1. Denis: não encontrei esse texto; se você sim, por favor avisa pelos comentários
2. Denis: Julio Daio Borges, editor do site Digestivo Cultural
3. Autor: Para os interessados, o estudo foi realizado por James Olds na década de 50.
4. Denis: essas 4 últimas referências estavam fora do ar

Em conflito permanente com a sua arte, Tolstói nos mostra como o nexo inevitável entre literatura e vida social pode se transformar numa vantagem artística.

Nos 60 anos que vão do início da década de 1850 até 1910, data de sua morte, Liev Tolstói sempre escreveu contos e romances. Ao contrário do que se repete tantas vezes, Tolstói jamais parou de escrever ficção e, ao morrer, deixou inéditas ou em andamento obras-primas como Hadji-Murat ou Padre Sérgio. O mal-entendido resulta, em grande parte, das objeções que o próprio Tolstói, desde jovem, levantou contra a atividade e contra o papel de um escritor no quadro da sociedade russa e do mundo moderno em geral.

Se Tolstói nunca fez segredo do seu desconforto no convívio com escritores nem do seu mal-estar por ser autor de romances e contos, suas críticas só se tornaram mais veementes e mais elaboradas a partir do romance Anna Kariênina. Ao redigí-lo (na década de 1870), Tolstói chegou a declarar numa carta: “Nosso ofício é horrível. Escrever corrompe a alma”. E daí para frente, construiu uma verdadeira rede de questionamentos dirigidos não só contra a literatura, mas contra a arte ocidental, em particular, mais tarde reunidos no livro O que é arte?

Drasticamente censurado pelo governo czarista e tratado, ainda hoje, com desdém ou perplexidade, esse livro, no entanto, contém hipóteses que merecem mais atenção. Sobretudo quando Tolstói põe em dúvida a reivindicação, tão cara ao século 20, de uma autonomia para a arte e quando expõe suas desconfianças sobre o significado de tal pretensão. E também quando mostra, como que pelos bastidores das obras, que ao tentar se esquivar de seus efeitos formadores e em última instância educadores, a arte abre espaço para a manipulação e o autoritarismo, com um caráter de classe. A rigor, Tolstói acusa a arte de servir como legitimadora das desigualdades sociais, reforçar as distinções de classe e realimentar o mecanismo que reproduz as estruturas da sociedade.

Com isso em mente, podemos entender melhor, por exemplo, a marcante tendência antiartística presente na prosa de Tolstói desde os seus primeiros textos. Os Contos de Sebastópol, por exemplo, escritos na década de 1850, recapitulam episódios da árdua campanha militar russa na Criméia e no Cáucaso, da qual Tolstói participou como oficial. Sem respeitar fronteiras ou hierarquias, esses três contos já misturam ficção, memória, reportagem, etnografia, polêmica e relato de viagem, numa prosa que tende a ser despojada de requintes poéticos e até bruta, na sua objetividade. “Nunca vi lábios cor de coral, mas vejo lábios da cor de tijolo”, diz numa anotação, feita à margem de seus rascunhos de Infância, livro de memórias escrito pouco antes.

Em Contos de Sebastópol, a exemplo de obras posteriores, Tolstói mergulha o leitor num ambiente onde estão concentradas e em conflito convenções retóricas diversas. Pois os contos querem ser lidos ora como ficção, ora como etnografia, ora como narrativa de viagem, ora como polêmica política. Em suma, desde o início de sua carreira, Tolstói recusa, tanto para o autor como para o leitor, o privilégio e os prazeres da posição de um observador desinteressado, prazeres supostamente reservados à arte. Em troca, lança sobre o autor e o leitor todo o peso da responsabilidade daquilo que está sendo representado. A fim de minar a autonomia e o distanciamento artístico, sua tática é a de uma arte que é e não é arte, uma literatura que é e não é literatura.

Portanto, dizer que Tolstói abandonou a literatura parece uma forma de esquivar-se da consistente crítica que ele formulou ao papel histórico da arte, em geral. Da mesma forma, à luz das circunstâncias históricas, retratá-lo como um doutrinador religioso parece um expediente destinado a neutralizar a potência da sua crítica ao mundo moderno. Na verdade, não se pode fazer justiça a Tolstói, nem aos escritores russos em geral, sem uma ideia da posição da Rússia no mundo, naquela época.

O trauma da modernização

A introdução de modos de vida capitalistas e europeus na Rússia foi especialmente traumática. Trata-se de uma sociedade que tinha presentes formas de vida próprias, de feição e conteúdo orientais e medievais, e que precisava modernizar-se aos saltos, e não gradualmente, como haviam feito os países ocidentais dominantes, seus modelos. O choque foi ainda maior porque a Rússia era um país orgulhoso de suas tradições, provido de uma religião própria e de formas muito peculiares de organização social. Se a isso acrescentarmos as ambições imperiais dos czares que, a partir do século 17, levaram a Rússia a expandir as fronteiras e russificar populações vizinhas, podemos ter uma ideia da intensidade do conflito vivido por aquela sociedade, ao sentir-se em posição de inferioridade em face dos países ocidentais dominantes.

Em contrapartida, a consciência de que era preciso transformar a fundo a sociedade russa gerou um debate intelectual de uma riqueza e de um vigor talvez sem paralelo. Trata-se do confronto entre os projetos da modernidade liberal e de modernidades alternativas (como o historiador Daniel Aarão Reis bem definiu a situação). Em virtude da censura, mas também de fatores culturais mais profundos, os canais de expressão desse debate não eram os mesmos dos países ocidentais e incluíam, com grande peso, a literatura e a teologia.

Longe de se limitar às palavras, tal debate, em regra, desaguava numa militância ferrenha, da qual os escritores participavam, sem dissociá-la de cada uma de suas escolhas estéticas. Por outro lado, nesse debate, as linguagens artística e a religiosa contêm muito mais do que aquilo que as sociedades ocidentais estavam habituadas a atribuir a elas. Tais linguagens, na Rússia, não eram um mero disfarce, tampouco uma metáfora, mas sim um veículo poderoso em si mesmo. Pois permitiam pôr em questão os pressupostos não só do discurso da ciência dos países dominantes – sentida como ponta de lança da sua dominação -, como também dessas mesmas linguagens, em seu modelo ocidental.

Tolstói, portanto, foi um dos expoentes desse debate nacional e sua literatura, assim como suas polêmicas, não podem ser bem entendidas na ausência desse componente. Da mesma forma que pôs em questão a arte estabelecida, Tolstói foi um crítico ferino da religião institucional. O rito ortodoxo é duramente desmistificado no romance Ressurreição (de 1899), por via da técnica do estranhamento (da qual Tolstói foi o mestre, segundo o teórico russo Chklóvski). Mas já em Guerra e paz e Anna Kariênina, romances anteriores, Tolstói se mostrou implacável com a piedade e a caridade religiosas das classes privilegiadas e com seus modismos religiosos.

Por outro lado, as últimas páginas de Ressurreição dão prova de uma desenvoltura nada cerimoniosa com os dogmas, ao emendar livremente as palavras de Cristo, no Evangelho. De resto, será muito difícil encontrar algum teor sobrenatural, milagroso ou criador na forma como Tolstói emprega a palavra “Deus” (a qual, aliás, está longe de ser frequente). Por último, vale a pena sublinhar que Górki, em geral um observador muito agudo, deixou registrada, em suas lúcidas memórias sobre Tolstói, a impressão de que estava diante de um ateu.

_
_

A ficção como experiência de pensamento

De todo modo, o que importa é que literatura e religião, no caso de Tolstói – como em muitos escritores russos -, são linguagens apontadas para uma intervenção concreta nas formas de vida presentes. E os três grandes romances de Tolstói denotam a agudeza crescente da sua visão crítica. Guerra e paz tende a mostrar uma imagem menos questionadora da nobreza russa: em face do inimigo externo – as tropas de Napoleão -, as diferenças internas ficam um pouco na sombra.

Por outro lado, os expedientes mentais usados pelos países dominantes para justificar sua agressão e sua superioridade, em relação aos russos, são postos em relevo. Anna Kariênina já examina uma sociedade em crise – conjugal, familiar, cultural e social. As classes populares aparecem como uma brecha, uma janela: ou uma fonte de ar puro e renovador para o herói nobre, ou um índice do conflito social subjacente. Já em Ressurreição, o conflito é aberto, declarado e frontal. O romance trata do mundo prisional e judiciário, no qual as classes populares são segregadas e eliminadas, sob a bênção do discurso racional e humanista da justiça, da lei e do progresso.

Todavia, seria enganoso supor um fio de progressão contínua que uniria os três grandes romances. Em Guerra e paz, há mais do que simples prenúncios de tudo aquilo que virá em Ressurreição. Observando em retrospecto, percebe-se que as mesmas questões se apresentavam a Tolstói desde o início e, no máximo, pode-se dizer que as suas hesitações diminuíram com o correr dos anos.

Mesmo no aspecto da linguagem, as inquietações do escritor levaram-no, por exemplo, a escrever, quase ao mesmo tempo, obras tão díspares como o conto O prisioneiro do Cáucaso e o romance Anna Kariênina. No conto, Tolstói experimenta uma prosa de fortíssima concisão e simplicidade, com marcante predominância do período simples e sem nenhuma digressão. Um estilo elaborado a custo e com rigor, à luz das narrativas orais populares e dos textos destinados à alfabetização de crianças camponesas – textos que o próprio Tolstói criava, junto com seus pequenos alunos. Em contraste, no romance Anna Kariênina, o autor lança mão de uma frase de arquitetura complexa, longa, desdobrada em ramificações sintáticas de grande fôlego. Qual dos dois escritores é Tolstói?

Tudo indica que Tolstói – a quem tantos acusam de doutrinário – não tinha resposta pronta e fixa para as questões que ele mesmo formulava. Em troca, não se cansava de se impor problemas, nem de arriscar respostas fortes. Em boa parte, seus romances e contos constituem experiências de pensamento, testes e hipóteses, experimentos para os quais convoca os seus leitores. As constantes hesitações e dúvidas de seus personagens dão um bom testemunho desse processo.

Isso faz mais sentido ainda se pensarmos que, num célebre comentário a Guerra e paz, Tolstói afirmou que todos os livros russos relevantes se desviavam dos modelos literários europeus.

Ou seja, os problemas estavam postos, à frente de todos, mas a forma de pensar sobre eles tendia a vir pronta dos países dominantes, não só nos modelos da arte, mas também nos modelos do próprio pensamento social. A resistência de Tolstói à arte literária caminha em paralelo à hipótese de que narrar compreende a possibilidade de criar formas específicas de pensar e de conhecer. É bem possível que por isso ele nunca tenha sido capaz de abandonar a literatura, a despeito das suas repetidas e sinceras objeções e queixas contra a arte.

Hoje, quando a literatura carece tanto de encontrar o seu caminho e de renovar o seu papel crítico no mundo contemporâneo, pode ser de grande ajuda reexaminar com olhos menos arrogantes todo o pensamento e o rico percurso de Tolstói.

Rubens Figueiredo, tradutor de Anna Kariênina (Cosac Naify, 2005) de Liev Tolstói; O assassinato e outras histórias (Cosac Naify, 2003) e A gaivota (Cosac Naify, 2004), de Anton Tchekhov. É autor dos livros Barco a seco (Companhia das Letras, 2001) e Contos de Pedro (Cia das Letras, 2006).

Mais sobre Rubens Figueiredo, aqui.

Mas, a questão que eu ponho é menos a novidade dessa iniciativa versus o livro do poeta mexicano, do que a reflexão sobre a diversidade e aumento da produção versus o número e tipo de leitores. Em outras palavras, o quanto essa oferta possui procura, de fato? E, mais, que tal se a oferta criasse sua demanda boca a boca? Entenda a brincadeira:

Nós sabemos que os números do mercado editorial cresceram, nessa década. Mas também sabemos que o livro ainda é um artigo de luxo. E que, infelizmente, o número de leitores cresce bem lentamente, por aqui. E isso se deve a uma série de motivos, desde a educação até o poder aquisitivo. Não é por preguiça que nós brasileiros não nutrimos o hábito da leitura de livros, a princípio. Há boas explicações históricas, que vêm desde a colonização, passando pelo mercado editorial português dizendo-nos o que e como ler até as primeiras editoras nacionais autônomas, em 1965. Ou seja, tem uns 465 anos de fade in fade out aí ^[3].

Tudo bem, até aqui. Ninguém, neste texto, está reclamando disso, afinal, entende-se perfeitamente o movimento histórico. A pergunta é se essa produção, que tem surgido, possui algum impacto na vida do cidadão brasileiro que, em média, só pensa no livro como a quinta possibilidade considerável de ocupar o seu tempo livre. Antes do livro, o sujeito pensa em ver tv, ouvir música, rádio ou até descansar. A maioria reconhece o livro como algo bom e positivo, porém poucos se dedicam a lê-lo.

E aí é que está! O livro é visto como um esforço ^[4]. Para ler, há que se ter concentração, não se pode pensar nas contas a pagar, na fofoca que o vizinho contou, nem se já está no horário da novela ou do telejornal. Também se recomenda não comer muito, antes (ou pouco antes de começar a ler), para evitar o estado de sonolência via metabolismo. Depois, deve-se entender bem a história, não se perdendo muito entre aquelas linhas todas, marcando direito a página em que a leitura fez um intervalo, voltar a ler exatamente de onde parou e, de preferência, voltar a ler, claro. Some isso à falta de costume tornar a leitura lenta. Ao final, o que sobra é a admiração, mas não o empenho. Pois se tornou um esforço tremendo ler um livro. E o sujeito quer é relaxar, neste momento. Mal acostumado ao controle remoto, ele ali terá de mudar as páginas com a mão. E olha só quantas páginas!

De lado, portanto, ficaram o ideal de conhecimento, deleite, prazer. Aliás, sequer o ideal de lazer. Em que desvantagem se encontra a atividade (física quase, veja só) de leitura.

Porém, contra tudo isso e contra todos os prognósticos pessimistas, o número de leitores vem crescendo e o mercado editorial evoluindo. Devagar, devido à tradição história. Ainda cara, devido ao baixo poder aquisitivo do brasileiro. E difícil, porque não há costume algum envolvido. E, agora, sabendo disso tudo nós nos voltamos à brincadeira proposta, lá em cima.

Certamente, os números crescem muito mais do lado das produções e do mercado editorial (geométrica), do que do lado de cá, no número de leitores (aritmética). E aí é o caso de se perguntar para onde vão nos levar tantos livros publicados e tanta facilidade em fazê-lo. Seria o caso de cada escritor independente produzir o seu livro e distribuir para a família, os amigos, seu bairro e cidade? Seria assim que, através de pequenos nichos, a atividade de leitura se tornaria enfim uma experiência cultural compartilhada e o livro deixaria de ser artigo de luxo para representar um momento de lazer e reflexão (no mínimo)?

Os dados já foram lançados, afinal os meios vêm determinando os fins possíveis sem perguntar se há pessoas para percorrer os trajetos propostos. Possibilidades existem, faltam agora as ações que as justifiquem. Pois, sem conteúdo, bem sabemos, forma alguma sobrevive. Ou devemos inverter a equação e acreditar na forma, agora, esquecendo um pouco o conteúdo?

E, até aqui, nem sequer comecei a refletir sobre a qualidade desse conteúdo. E, sem chegar nesse mérito, eu, desde já, desejo a você e ao maior número de pessoas possíveis, uma boa leitura.

1. leia aqui o artigo de Guilherme d’Oliveira Martins, a respeito do livro de Zaid e seu tema
2. neste artigo, estes diferentes serviços citados são comparados
3. informações estatísticas anteriores e posteriores tiradas do seguinte artigo
4. o texto referido na nota 1 corrobora e estende esse raciocínio